Его отец интересовался музыкой, по крайней мере настолько, чтобы петь дома спиричуэлы. И Карни еще мальчиком учился играть на фортепиано. Позже он предпочел кларнет и вышагивал с ним среди участников марширующего оркестра. Наконец лет в четырнадцать Гарри остановился на альтовом саксофоне. Карни жил в двух шагах от Джонни Ходжеса, который был старше его на несколько лет. (Ходжес поступил в оркестр Эллингтона вскоре после Карни.) Карни и Ходжес слушали пластинки и практиковались вместе с третьим приятелем — Чарли Холмсом, ставшим впоследствии одним из лучших альтовых саксофонистов «эры свинга». Ходжес находился под значительным влиянием Беше, а через своего друга кое-что из этого опыта воспринял и Карни. Уже не в первый раз напористый новоорлеанский стиль проникал в ансамбль.
Как и многие бостонцы, Карни мечтал посетить Нью-Йорк. Когда это удалось, он устроился временно в «Савой», а затем при содействии Ходжеса получил работу в клубе «Бэмбу Инн». Через несколько месяцев заведение сгорело, и Дюк, готовившийся к поездке в Новую Англию, пригласил Карни присоединиться к ансамблю третьим саксофонистом. Основным инструментом Карни был альтовый саксофон, дополнительным — кларнет. Но в ансамбле на кларнете солировал Руди Джексон, а на альтовом саксофоне — Тоби Хардвик, так что Карни пришлось освоить баритоновый саксофон. Со временем он стал ведущим джазовым баритоновым саксофонистом. Изредка Карни возвращался к кларнету, а случалось, и к басовому кларнету. Но баритон навсегда остался его главным пристрастием. До последних дней существования ансамбля Карни не утратил своей центральной роли среди саксофонистов коллектива, обеспечивая свинговый характер звучания. Не будучи солистом-импровизатором, он тем не менее добивался великолепного свинга, и в его исполнении явственно ощущалось влияние тенорового саксофониста Коулмена Хокинса и басового — Адриана Роллини, бывшего в 1927 году одним из лучших джазовых саксофонистов.
Прекрасный и надежный музыкант, Карни и в жизни демонстрировал высокое чувство ответственности. Спокойный, сдержанный, он сделался для Дюка настоящей опорой. С годами Карни стал самостоятельно начинать выступления ансамбля и до появления Дюка дирижировал со своего места. Он также выполнял при Дюке обязанности шофера, чтобы Дюк мог во время долгих ночных переездов сосредоточиться на музыке. (Эллингтон, имевший репутацию хорошего, если не лихого водителя, видимо, когда-то потерял свои права или лишился их. Он всегда уступал руль кому-нибудь другому, но гордился собственной способностью ориентироваться в любом месте.)
К концу периода работы в клубе «Кентукки» ансамбль Эллингтона существенно изменился. Но самым знаменательным событием стал союз начинающего композитора с ловким и энергичным музыкальным издателем по имени Ирвинг Миллс.
Глава 6

В СОЮЗЕ С ИРВИНГОМ МИЛЛСОМ
В викторианскую эпоху, когда индустрия развлечений еще не набрала силы, отношение к профессионалам шоу-бизнеса было немногим лучше, чем к аферистам, игрокам, сутенерам и проституткам. Приличные люди не якшались с певцами, танцовщиками или актерами. Многие даже не заглядывали в эстрадные театры, где служила эта публика.
Как возникло подобное отношение, понять нетрудно. Со стороны казалось, что люди, занятые в шоу-бизнесе, практически не работают. Они разъезжали группами, состоящими из мужчин и женщин, что уже само по себе свидетельствовало об аморальности. А многое из того, что они предлагали аудитории, находилось на грани приличия. В XIX веке развлекатели оказались в определенной степени отверженными, и в этом крылась одна из причин их большей в сравнении с остальным обществом терпимости к расовому смешению: связи с неграми не могли серьезно ухудшить их и без того униженное положение.
Черные артисты, конечно же, стояли еще ниже белых на социальной лестнице. По мере того как после 1900 года индустрия развлечений набирала мощь, создавшаяся ситуация становилась все более напряженной, так как многие белые, приобретая вес в издательской, театральной и кинематографической сферах, весьма неохотно опускались до переговоров на равных с представителями негритянской расы, которых они вынуждены были нанимать, чтобы удовлетворить растущий общественный спрос. Одно дело пригласить к себе в контору известного и лощеного черного бэнд-лидера, вроде Джеймса Риза Юроупа, и совсем другое — целыми днями лицезреть толпы неотесанных черных джазистов, певцов и танцоров.
Неграм непросто было добиться приема у владельцев крупных издательств, театров и мюзик-холлов. Выход нашелся благодаря еще одной категории американцев, находившихся также на достаточно низком уровне в социальной структуре американского общества. Этими людьми оказались евреи, в большинстве своем представители недавно иммигрировавших семей. Мы успели забыть, что сегрегация евреев в США в 20-30-е годы сопоставима с сегрегацией негров, скажем, в 50-е или 60-е годы. Им не разрешалось проживание во многих районах, некоторые виды деятельности были для них закрыты, и довольно многие американцы не водили с ними дружбы и даже не приглашали к себе в дома. Арнолд Шоу, посвятивший истории музыкального бизнеса значительную часть своей жизни, писал: «40-е годы оставались временем, когда даже способные евреи не могли пробиться в сферу массовых коммуникаций — рекламу, книгоиздание, журналистику, радиовещание и даже получить доступ к высшему образованию, поскольку здесь господствовали белые англосаксонские протестанты. В кино евреи еще могли претендовать на административную или творческую вакансию, но в актеры им практически не было пути.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158