Однако с самого начала отношения не задались и так навсегда и остались натянутыми. Во-первых, семьдесят долларов в неделю, предложенные Миллсом, были суммой меньше той, что Браун получал у Себастьяна. К тому же он никак не ожидал, что заработок начисляется пропорционально количеству выступлений в неделю и что музыканты сами оплачивают дорожные расходы. Наконец, в довершение всего, Браун оказался тринадцатым по счету членом оркестра (Дюк, видимо, не учел Айви Андерсон), и Эллингтон не выплачивал ему жалованье до тех пор, пока не нашелся четырнадцатый участник, хотя Браун и начал записываться с ансамблем до того, как это произошло.
И все же вина за создавшееся положение лежит не только на Дюке. Браун, обладая колким и независимым характером, был к тому же и нелюдим. Он уверял, что всегда ощущал нервозность, когда ему приходилось солировать на самом виду у публики, выходя вперед: «Я никогда не чувствовал себя свободно и никогда не испытывал удовлетворения от того, что играю… Все шло хорошо до тех пор, пока не требовалось солировать. Тут-то и рождалась тревога. Я терялся и не мог сообразить, что я хочу играть и как одно должно соединяться с другим». Вследствие этого Браун зачастую в той или иной степени готовил свои соло заранее, проигрывая их в голове в ожидании своей очереди.
Пессимистический настрой Брауна ни для кого не составлял секрета. Бигард вспоминал: «Лоренс был хорошим парнем, но постоянно раздражался по любому поводу. Его всегда все не устраивало. Он вечно грозился взять расчет через пять лет. Я бы сказал, он играл великолепно, и я любил его, но он был ворчун».
Браун, в частности, постоянно не ладил с Дюком. Лоренс считал, что ансамбль должен строиться на корпоративной основе, и гораздо болезненнее, чем все остальные, относился к тому, что Дюк пользовался чужим мелодическим материалом без всяких ссылок на авторов. Браун не однажды оказывался на грани ухода, а возможно, и увольнения из оркестра. Одна из худших размолвок случилась, когда он заявил Дюку: «Я не считаю тебя композитором. Ты компилятор». По его словам, Дюк «вскипел от негодования».
Большинство поклонников Дюка и даже джазовых критиков не оценили Лоренса Брауна. Им казалось, что его манера исполнения грешит излишним изяществом и потому не вписывается в экспрессивный стиль ансамбля. Джон Хэммонд писал: «Боюсь, что этот блестящий музыкант пришелся не к месту в оркестре Дюка. Это солист, не признающий основ оркестрового исполнения. Он постоянно стремится продемонстрировать самого себя». Английский критик Спайк Хьюз также утверждал, что Браун «определенно оказался не на месте» при всем его техническом мастерстве.
Но, что бы ни думали критики и какими бы прохладными ни оставались отношения между Брауном и Эллингтоном, последний, питая слабость к мелодичности звучания, не мог не воздать должное Брауну и неизменно предоставлял ему широкие возможности для солирования. Во-первых, богатый, «шоколадный» стиль Брауна контрастировал с довольно простым, скупым звучанием тромбона Тизола и в еще большей степени противостоял игре Нэнтона, изобилующей сурдинными эффектами. Это обеспечивало Эллингтону многообразие средств выражения. Во-вторых, Браун был не просто заурядным свит-музыкантом. Он также владел хот-манерой и игрой в быстром темпе и нередко демонстрировал свое умение. Браун проработал в оркестре долгие годы.
Последним приобретением, четырнадцатым по счету музыкантом (что позволило Брауну стать полноценным членом коллектива), оказался Тоби Хардвик, вернувшийся в ансамбль весной 1932 года, после почти трехлетнего отсутствия. Вопрос о том, ушел ли Хардвик по собственному желанию или Эллингтон, воспользовавшись автомобильной аварией как поводом, расстался с ним по причине неистребимой тяги Тоби к спиртному и полной его безответственности, остается открытым. Хардвик играл некоторое время в Атлантик-Сити, а затем вдруг подался в Париж, где устроился к той самой Аде Смит, которая когда-то нашла для «Вашингтонцев» их первую работу у Баррона. Под фамилией Бриктоп она владела теперь одним из самых знаменитых парижских ночных клубов. Хардвик имел также еще несколько краткосрочных ангажементов в Европе. Вернувшись через пару лет в Нью-Йорк, он поступил в «Хот-Фит-клаб», расположенный на Хьюстон-стрит в Гринвич-Вилледж. Здесь разыгрывалось шоу, повторявшее былые гарлемские негритянские представления, рассчитанные на белую публику. Клуб располагал целым рядом известных джазовых музыкантов, включая Фэтса Уоллера, а шоу носило полупристойный характер. Между номерами поющий официант вместе с одной из танцовщиц обходил зал. Перемещаясь от столика к столику с жестяной банкой в руках, он распевал: «Вот старьевщик идет, все старье заберет!» Если чаевые, бросаемые в банку, оказывались достаточно щедрыми, красотка позволяла похлопать себя пониже спины. На беду, владелец клуба рискнул открыть подобное заведение в Чикаго и был застрелен гангстерами. «Хот-Фит-клаб» закончил свое существование. По-видимому, именно в этот момент Тоби обратился к Дюку с просьбой о возвращении, и Дюк принял его. Эллингтон придерживался правила не забывать, но прощать. И на этот раз он простил Тоби. Правда, некоторые оркестры в то время уже имели в своем составе четырех саксофонистов, и Дюк, возможно, просто не желал плестись в хвосте.
В 1935 году и позже в коллективе еще будут происходить отдельные, но уже относительно несущественные изменения. В целом же на протяжении последующих восьми лет состав будет оставаться стабильным. На мой взгляд, именно его и можно назвать классическим оркестром Эллингтона.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158