Но, поскольку Армстронг был гений, очень скоро он нашел в новой музыке такие выразительные средства, которые оставались не замеченными другими исполнителями. В те годы джаз был, по существу, не чем иным, как обыкновенным регтаймом с несколько усложненной ритмической структурой. Первоосновой ему служили марши и блюзы. Используя как строительный материал отдельные составляющие элементы того и другого, Армстронг создал совершенно новый музыкальный жанр, не имевший практически ничего общего с маршами и настолько далеко ушедший от регтайма, что заметить между ними какое-либо сходство было почти невозможно.
Интересно поразмышлять о том, каким мог бы стать джаз, не будь Армстронга. Интересно прежде всего потому, что ничего нельзя сказать наверняка. Я полагаю, что исходить надо прежде всего из того, что в середине 1920-х годов, когда влияние Армстронга стало уже заметным, в джазе явно брала верх тенденция к вытеснению новоорлеанского стиля биг-бэндами, игравшими более утонченные в музыкальном отношении, хотя и не обязательно более сложные, аранжировки. Среди них в первую очередь следует назвать оркестры Голдкетта, Хендерсона, Эллингтона. Были и другие, менее известные. В танцзалах и кинотеатрах «симфонические» джаз-бэнды постепенно занимали доминирующее положение. Под влиянием регтайма и новоорлеанского стиля они освоили стандартные джазовые ритмы, и, хотя, с точки зрения новоорлеанских музыкантов, ритмическая структура исполняемых ими пьес оставалась слишком жесткой, для слушателей это было нечто новое, волнующее. Кроме того, оркестранты биг-бэндов начали использовать сурдины, горловые тоны и другие технические приемы, включая различные способы окраски тембра, разработанные новоорлеанскими джазменами. Наконец, их руководители стали давать своим музыкантам возможность исполнять джазовые сольные номера. Именно о таких оркестрах в середине 1920-х годов писали интеллектуалы, к ним же проявляла наибольший интерес любящая танцевать молодежь и сами музыканты. Многие, особенно интеллектуалы, во все времена считали композитора главной фигурой в музыке, поэтому, когда появилась «новая» музыка, предполагалось, что создавать ее должны они же. Написанная в 1927 году «Дюком» Эллингтоном пьеса «Black and Tan Fantasy», казалось, подтверждала такое мнение. Я почти уверен, что, не появись Армстронг, сочинение джазовой музыки полностью стало бы уделом композиторов. Но тогда тончайшим ритмическим нюансам, выразить которые с помощью нотного письма почти невозможно, уделялось бы гораздо меньше внимания. Воспитанные на европейских музыкальных традициях аранжировщики, такие, как Эллингтон, Дон Редмен, работавший с оркестром Голдкетта Билл Челлис, уже встали на этот путь.
Но пришел Армстронг, и вкусы интеллектуалов и аранжировщиков перестали играть главенствующую роль. Сами музыканты не желали больше смирно сидеть каждый за своим пультом и всю ночь напролет старательно исполнять то, что обозначают черные кружочки. Они хотели играть так, как играл Армстронг. Конечно, Луи был далеко не единственным исполнителем, оказывавшим в те годы влияние на развитие джаза. Пианисты восхищались Хайнсом, исполнители на язычковых духовых инструментах — Сиднеем Беше, на медных духовых — Оливером, особенно ценилась его игра с сурдинами. Например, «Бастер» Бэйли и Джонни Ходжес считали образцом для себя Беше, но и они волей-неволей подражали не только ему, но и Армстронгу.
Разумеется, никто из музыкантов не ставил под сомнение значение Армстронга. «Луи, — говорил „Диззи“ Гиллеспи, — главная причина триумфа джаза». «Луи — отец современного джаза, — вторил ему пианист и аранжировщик Стэн Кентон. — Тут не о чем даже спорить». «Он внес огромный вклад в развитие джазовой музыки, который еще не полностью оценен по заслугам», — согласился с ними модернист «Сан» Ра. «Без Армстронга американская музыка не была бы такой, какая она есть», — категорически заявил аранжировщик Оливер Нелсон .
«Down Beat», July 9, 1970.
В общем, решающая роль Армстронга в становлении джаза очевидна и, на мой взгляд, неопровержима. Но что же я имел в виду, когда говорил о вкладе Луи в музыку XX века в целом?
Если оставить в стороне то, что принято называть «классической музыкой», то есть произведения, исполняемые в залах консерваторий, музыку нынешнего столетия условно можно подразделить на несколько категорий: рок, народная, кантри-музыка, чикагская школа блюза и целый ряд других. Все эти направления взаимосвязаны и образуют скорее спектр, чем отдельные группы.
Каждое из них в той или иной степени заимствовало многие элементы джаза. Например, мелодии кино и телепрограмм, пьесы, которые звучат в супермаркетах, лифтах или в приемной дантиста, родились непосредственно из музыки, исполнявшейся в 1930-е годы свинговыми биг-бэндами, манера же их игры в свою очередь формировалась под влиянием исполнительского стиля оркестров Хендерсона, Эллингтона и некоторых других. Джаз является одним из краеугольных камней рока, господствующего во второй половине XX века течения в музыке. Ближайшим предшественником рока считается джазовый стиль ритм-энд-блюз. В энциклопедии «Encyclopedia of Pop, Rock and Soul», выпущенной под редакцией Ирвина Стэмблера, сказано: «У нас вполне достаточно оснований полагать, что именно ритм-энд-блюз породил в 1950-х годах в США рок-музыку и примерно в те же годы стиль скифл в Англии. Ранний рок является, по существу, не чем иным, как сплавом ритм-энд-блюза с музыкой кантри-энд-вестерн» .
Сам стиль ритм-энд-блюз сочетает в себе элементы джаза и классического блюза.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168