С другой стороны, существовала целая сеть чисто негритянских клубов, куда иногда приходили белые, интересовавшиеся новой джазовой музыкой. И, наконец, в Гарлеме к услугам негров были крупные кинотеатры с аттракционами — «Линкольн», «Лафайет» и еще несколько, поменьше.
То были прекрасные для музыкантов годы: публика щедро сорила деньгами, у них не было недостатка в работе. Так, «Дюк» Эллингтон и его друзья обосновались в открытом ими кабаре под названием «Кентукки-клаб». Как писал журнал «Вэрайети», «в это заведение можно было завернуть в любое время, чтобы немного поразвлечься и потанцевать…» . В «Коттон-клаб», одном из самых богатых кабаре Гарлема, выступали Сидни де Пари, Уолтер Томас, Деприст Уиллер и вечный странник Дэвид Джонс. Все они со временем стали известными джазменами. В «Коннис-Инн», расположившемся в подвальном помещении дома, который примыкал к зданию кинотеатра «Лафайет», играл оркестр Леруа Смита. Каждый вечер местная радиостанция транслировала оттуда две музыкальные программы.
«Variety», Jan. 21, 1925.
Все эти и другие местные оркестры, как выяснил по приезде Армстронг, играли вовсе не в том стиле, что ансамбль Оливера и другие исполнители подлинного джаза. Их репертуар состоял в основном из аранжировок обычной танцевальной музыки, которым они пытались придать джазовое звучание с помощью отдельных заимствованных у джаза приемов. Попытки исполнять соло «горячо» чаще всего оказывались неудачными. Музыканты Нью-Йорка и других городов восточного побережья, конечно, знали о существовании «горячей» музыки, но пришла она к ним не из Нового Орлеана, а из западных штатов, и они только еще учились ее исполнять. В Нью-Йорке и его окрестностях играть джаз умела лишь кучка музыкантов — выходцев из Нового Орлеана, белых и негров, а также небольшое число негритянских исполнителей, научившихся новой музыке в Чикаго у работавших там новоорлеанцев. Более многочисленной была группа белых музыкантов, которые, хотя и были знакомы с записями Оливера, в основном все еще подражали манере игры «Original Dixieland Jazz Band». Только с приездом Армстронга у музыкантов Нью-Йорка появился пророк джаза.
Глава 11

ФЛЕТЧЕР ХЕНДЕРСОН
Уже к 1926 — 1927 годам оркестр Хендерсона достиг такого успеха, что по праву считался одним из наиболее ярких коллективов того времени. Его роль определялась двумя основными достижениями. Первое состояло в том, что в период между 1923 и 1926 годами Хендерсон вместе с аранжировщиком и музыкальным руководителем оркестра Доном Редменом разработал главный принцип исполнения музыки биг-бэндами, который действует и по сей день. Редмен был маленьким, добрым и отзывчивым человеком, которого очень любили все без исключения музыканты. К сожалению, он так и не добился того успеха, которого, по всеобщему мнению, заслуживал. Редмен рос вундеркиндом — говорили, что в три года он уже играл на трубе. Он изучал теорию музыки в колледже «Сторер» и других учебных заведениях. В 1923 году Редмен приехал в Нью-Йорк и год спустя поступил в оркестр Хендерсона в качестве саксофониста. Хотя Хендерсон сам был великолепным аранжировщиком, он постепенно переложил на плечи Редмена всю композиторскую работу, сделав его музыкальным руководителем оркестра. Скорее всего, Хендерсон и Редмен вместе разработали принцип разделения биг-бэнда на группу саксофонов и группу медных духовых и их противопоставления друг другу. Суть предложенной ими модели состоит в том, что в то время, как одна группа держит мелодическую линию, другая подчеркивает мелодию короткими ритмическими фигурами. При этом музыкальная тема непрерывно переходит не только от группы к группе, но и от группы к солистам. Все танцевальные оркестры эры свинга играли по этой модели.
Не менее важным было и другое достижение оркестра: музыканты Хендерсона доказали, что даже большие коллективы, исполняя аранжированную музыку, могут свинговать. Правда, когда в 1924 году в группу пришел Армстронг, оба эти открытия только назревали и оркестр свинговал нечасто.
Трудно назвать точную дату приезда Армстронга в Нью-Йорк. Принято считать, что это было где-то в сентябре 1924 года, поскольку 7 октября он вместе с Хендерсоном уже участвовал в сеансе записи. О дебюте Армстронга в составе оркестра написано много. Первая репетиция состоялась в гарлемском клубе, принадлежавшем «Хэппи» Роуну, популярному в Нью-Йорке руководителю ансамбля. Армстронг, как всегда, выглядел совершеннейшим деревенщиной. Дон Редмен рассказывал, что Луи в те годы «был большим и толстым, вместо туфель носил ботинки с подковками на подошве, а из-под брюк у него выглядывали кальсоны» . Много лет спустя Хендерсон вспоминал, как новичок Армстронг, чувствуя на себе взгляды оркестрантов, с преувеличенным вниманием разглядывал ноты. «"В этот момент контрабас Эскудеро случайно упал на тромбон Чарли Грина. Грин моментально обернулся и завопил: „Ты зачем бьешь мою дудку, этак твою растак?!“ Позднее Луи говорил мне, что именно в тот момент он, глубоко вздохнув, сказал себе: „Все. Этот оркестр мне понравится“» .
Вот как вспоминает о том же времени сам Армстронг: "Распрощавшись с оркестром Оливера, я начал работать у Хендерсона. В первый раз я пришел к нему во время репетиции, которая проходила в Гарлеме, и сказал: «Здравствуйте, мистер Хендерсон. Я тот самый трубач, за которым вы посылали». На что он мне ответил: «Твоя партия лежит вон там». Это была «Minnetonka», первая пьеса, которую я играл в составе оркестра, исполняя партию третьей трубы.
Вы, конечно, знаете, что за народ музыканты, особенно в те времена. Они ничего тебе не скажут, но краем глаза каждый за тобой наблюдает.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168