В. Гельцер.
Еще до премьеры на страницах газет и театральных журналов шли споры о балете. Пути развития советского оперного и балетного искусства только определялись, и высказывались самые различные точки зрения, вплоть до «левых» абстракционистских, отвергавших классический танец в любом виде.

Пока толпа возле дверей театра, меж его колонн, гудела, радовалась и огорчалась, на сцене рабочие прилаживали последние детали декорации первого акта. В глубине, занимая почти половину ее пространства в ширину, белой громадой возвышался мощный корпус советского парохода — он должен был восприниматься зрителем как символ могущества Страны Советов.
В уборной Гельцер портниха проверяла костюм балерины: все ли на месте и надежно ли? Екатерина Васильевна была уже в гриме. В этой изящной женщине с чуть раскосыми глазами, почти детскими губами, с гладкой прической, увенчанной цветными гирляндами, только близко знавшие балерину могли признать русскую. Она взяла в правую руку веер и еще раз посмотрела на себя в зеркало. Кажется, так будет хорошо. На лице Тао Хоа появилось выражение восточного спокойствия и покорности.
В кулисе уже стоял Тихомиров. Он был в форме морского капитана. Василий Дмитриевич в день премьеры танцевал еще и партию Феникса во втором, классическом, акте. Роль Капитана строилась на актерском исполнении, образ создавался жестом, позой, мимикой. И Тихомиров выглядел здесь эффектно.
И Капитан — Тихомиров, и Тао Хоа — Гельцер появляются на сцене уже в начале действия. Сейчас они, стоя в кулисах, ожидали, когда раскроется занавес. Гельцер мысленно видела площадь, толпу, представила себе, как она сейчас выйдет из паланкина и сделает первые шаги…
Раздались звуки увертюры, они ширились, звучали все мощнее, и вот уже явственно слышен был всем знакомый «Интернационал». Глиэр симфонически обработал мелодию гимна и сделал ее основным лейтмотивом всего балета. Кончилась увертюра. Зал долго аплодировал. Снова вступили скрипки, гобои, флейты, занавес раскрылся, и зрители увидели советский пароход, китайских кули, снующих вверх-вниз по трапу с тяжелой ношей, надсмотрщиков, толпу матросов. Вот носильщики бережно опустили паланкин, и из него вышла Тао Хоа…
Первая вариация с веером исполнялась Тао Хоа на площади. Танцовщица была вещью своего хозяина, рабой. Но в танце она обретала внутреннюю свободу — никто не был властей над ее духом. Эту программную вариацию Гельцер исполняла так, что зрители понимали: эта маленькая хрупкая женщина — духовно богатое существо. Особое внимание Гельцер уделяла рукам. В восточных танцах, более, чем где-либо, руки выражают душевные переживания персонажей.
Разноплановость партии увлекала Гельцер. В одной сцене балерина показывала зрителям китайскую актрису, воспитанную в старых национальных традициях, — она безмолвна и боязлива; в другой — Тао Хоа позволяла себе радоваться, надеяться. Трогательная нежность уживалась в ней с неодолимым и страстным стремлением к свободе и счастью.
Жажда независимости не вдруг рождается в душе Тао Хоа. Второй акт балета как раз и должен был, по замыслу балетмейстера Тихомирова и Гельцер, показать зрителям, как происходил этот процесс взросления китайской танцовщицы.
В «чайном домике» четырнадцать веселых, жизнерадостных и очаровательных прислужниц исполняли свой танец мелким шагом, кланяясь и приседая. Под китайскую мелодию, под звуки гонга они старательно повторяли за Тао Хоа все движения — готовились торжественно встретить гостей. Тао Хоа показывала девочкам подарок советского капитана. Приход Ли Шанфу и его приятелей-заговорщиков менял весь прежний настрой сцены. В рисунок танца Тао Хоа вплеталась тревога, шаг танцовщицы становился прерывистым, осторожным, лицо ее вновь обретало непроницаемое выражение, внутренний мир оставался скрытым от жениха.
Сцена сна второго акта была для Гельцер не только возможностью танцевать чистую классику, он символизировал сложный и трудный для Тао Хоа путь к истине. Богини, фениксы, драконы, разные бабочки, цветы не пускают Тао Хоа в царство разума и свободы. Они — символы старых устоев жизни и защищают многовековые традиции, существующие только в воображении людей. Вот почему у Тихомирова-балетмейстера здесь торжествует в танце классика.
Гельцер нужна была сцена сна как этап в логическом развитии образа героини. Сон — это продолжение работы мозга, человеческой души. Забегая чуть вперед, скажем, что на те критические замечания, которые делались в прессе о сцене сна, Гельцер любила отвечать: «А вот Бодлер призывал повсюду носить свой замысел — на прогулку, в ванну, в ресторан. Я же уверена: человек и во сне думает и продолжает творить свой характер». Со стороны чисто хореографической во втором акте был ряд крупных удач. Стильно и с большим вкусом, утверждает Мартынова, решалась танцевальная сцена первой картины (танец подруг Тао Хоа в «чайном домике»). Классическое адажио Тао Хоа с фениксами — одна из самых интересных и содержательных сцен второго акта. В нем каждое движение и поза были исполнены чувства. Умение Тихомирова создавать хореографические характеристики на основе классики проявилось и в массовых картинах сна. Так, танцы бабочек, цветов, духов строились на различных комбинациях, присущих каждой из этих групп: у бабочек — широкие, летящие движения; быстрые, мелкие, главным образом на пуантах — у цветов; и медленный, на позах, — танец духов.
В последней сцене действовала по тем временам громадная толпа — до ста человек. В коротких эпизодах балета были заняты и воспитанницы училища Оля Лепешинская, Наташа Конюс, Соня Головкина — они изображали девочек — учениц Тао Хоа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106