На следующий день к предсел телю Госкино Алексею Владимировичу Романову поступил докладная за подписью коллеги, где черным по белому было написано, что Павленок занимается антипартийной и антигосударственной практикой, расхитительством народных денег. За это полагалось минимум два года тюрьмы, не считая, конечно, исключения из партии. Добрый человек, Алексей Владимирович, показал мне эту бумагу. Я сказал, что нарушил закон сознательно, и предложил:— Может, мне тоже написать слезницу про три тысячи «кубов» фанеры? Автор доноса экономист, а считает плохо. Там не сотней тысяч пахнет, а миллионом, и он не отсидится в тенечке, если я капну прокурору. Всесоюзная слава обеспечена и ему, и вам...Алексей Владимирович порвал докладную. А я понял, что не всякий друг, кто лезет в задницу без мыла, а бдительный экономист был из таких.
Я начал свои воспоминания о работе в Госкино как бы с второстепенного, с экономики и организационных дел, потому что фильмопроизводство — это индустрия. Главное же — творческий процесс, чему я и отдал последующие 15 лет.
Переезжая из Минска в Москву, я понимал, что мне придется менять стиль работы, переучиваться, как переучивается летчик, переходя со спортивного самолета на лайнер. В Минске творческая группа и я вместе работали над картиной, стремясь улучшить сценарий, обсуждая варианты монтажа, избавляясь от длиннот и т.д. Единственно, к чему я никогда не прикасался, — к подбору актеров, только режиссер вправе решать это, только он своим внутренним зрением видит героя. Крупных разногласий не было, отношения между нами были самыми дружескими, я не позволял себе административного нажима. Ребята могли запросто прийти ко мне домой в неслужебное время. Однажды секретарь ЦК Шауро даже сделал мне замечание:— Деликатность, это, конечно, хорошо, но пусть они не забывают, что вы министр...В Москве отношения между руководством и творческими работниками были совсем иными. Бывая на пленумах Союза кинематографистов и заседаниях коллегии Госкино, не раз улавливал в подтекстах выступлений режиссеров, а то и сказанном открыто, что государственное руководство мешает свободе творчества, связывает им руки. Не помню, кто из корифеев на пленуме Союза кинематографистов, глядя в президиум, где сидел Романов, заявил:— Меняют нам министров, меняют, и каждый новый хуже старого.Главным инструментом насилия над творческой волей творца считался тематический план. И режиссер, только входящий в кинематограф, и убеленный сединами мэтр были убеждены, что тематический план — это, как бы уязвить половчее, — живое насильственное внедрение диктатуры пролетариата и социалистического реализма в творческий процесс, идеологическое давление на свободу художественного творчества. Второй враг — приемка в Госкино сценариев. И, конечно, я, став начальником над художественным кинематографом, придя в кабинет на 4-м этаже здания на Малом Гнездниковском, дом 7, первое, что затребовал, — тематический план и сценарии фильмов, находящихся в производстве. Сегодня, в 2003 году, когда сгинул темплан, я уже перестаю включать телевизор: опять нарвешься на проститутку, «мента», бандита, совокупление, стрельбу и мордобой. Одинаковые сюжеты, одни и те же артисты, одинаково беспомощная режиссура. Такое впечатление, что непрерывно смотришь одно и то же «мыло», «мыльную оперу» (этой презрительной кличкой окрестили низкопробные фильмы сериалы буржуазного телевидения, укоренившиеся позднее в России). Творческие работники были твердо убежде что чиновники, сидящие в Госкино, придумывали идейную отраву для зрителя и заставляли сценаристов и режиссеров ставить фильмы по заданным темам. А нам, производителям, темплан нужен был, во-первых, для того, чтобы ежегодная киноафиша отражала все многообразие жизни — географическое, национальное, социальное, нравственное, историческое; и чтобы в ней, в афише, были имена и корифеев, и дебютантов (до 30 режиссерских дебютов в год). В афише оставлялись окна для зарубежной продукции (оговорюсь сразу: это были не первоэкранные фильмы, ибо стоимость нового голливудского боевика зачастую превышала наш годовой валютный бюджет). Во-вторых, не имея темплана, нельзя было составить финансовый план. В-третьих я обязан был знать, что находится в производстве, и что переходит на следующий год. А в-четвертых, мне вовсе не безразличным было качество будущих картин, и потому читал все сценарии, прибывающие со студий. Вопреки мнению злопыхателей, рождался тематический план не волевым усилием начальства, а на основе заявок или готовых сценариев, принятых студиями. Госкино не утверждал сценарии, как это было принято считать в творческой среде. Право принимать и утверждать сценарии принадлежало студии, мы только определяли место в темплане. Это не исключало нашего права переносить постановки фильмов на следующий год из-за тематических повторов, а некоторые действительно отвергались из-за низкого профессионального уровня работ. Боже, сколько графомании кочевало по редакторским столам! Бывали конфликты и на идейной основе, но возникали они, как правило, не на сценарной стадии, а при сдаче готовых фильмов. Я не абсолютизировал сценарий как основу фильма. Редкий режиссер придерживался сценария — актерская индивидуальность, фантазия художника, оригинальность операторской работы подчас коренным образом меняли характер сцены, раскрывали идею замысла совсем с другой стороны. Бывало, уже в ходе съемок менялось режиссерское видение.Откровенный конфуз приключился со мной во время просмотра кинофильма «Полеты во сне и наяву».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62