Написала это вступление и опустила ручку. Быть может, вы будете ждать от меня театроведческой статьи? Напрасно. В этой книге только «новеллы моей жизни».
Мне было двадцать пять лет, когда я впервые попала в Берлин. Уже смотрела здесь спектакли в оперном театре и у Макса Рейнгардта. Но тут в Берлин приехал Александр Яковлевич Таиров. Он очень ценил мои первые режиссерские работы, конечно, еще гораздо больше — музыку моего отца. Естественно, я взирала на него в те годы «снизу вверх». Узнав о моих первых театральных походах, Таиров посмотрел на меня строго и спросил:
— Значит, в театре Эрвина Пискатора вы до сих пор не были? Это никуда не годится. Пискатор очень талантлив, и он самый близкий нам художник, художник современности — острый и значительный.
Вечером того же дня вместе с Александром Яковлевичем мы уже входили в театр на Ноллендорфплац, толпились в его широких дверях вместе с молодежью, очень похожей на нашу.
В театр Пискатора я пришла, как уже сказала, посмотрев несколько спектаклей у Рейнгардта. «Настроение» публики здесь иное.
Там — почтительная тишина, словно все входящие надевают мягкие бархатные туфли, а пол зрительного зала застелен большим пушистым ковром. Уже в вестибюле все начинают говорить вполголоса, подавляя в себе «всплески», принесенные из живой жизни. Почтительность богослужения.
В театре Пискатора люди чувствовали себя просто, как дома, они громко обменивались мнениями. Этот театр был для них неотъемлемой частью той живой жизни, в которой они искали правду, набирали силы для борьбы. Полный сбор! Преобладают рабочие блузы, джемпера; женщины — с короткой стрижкой. Но все же публика разная. Солидные господа и модные дамы с затейливыми прическами заранее возбуждены: для них Пискатор — скандально модный режиссер, как-то он будет эпатировать публику на этот раз.
Третий звонок. Все замолкло. Пьеса называется «Соперники». Главную роль играет Ганс Альбас. Вот герой в форме солдата — его гонят на войну. Он молод, здоров, любит и любим. Его гонят. Зачем? Сопротивляться он не может, но знает: с войны не вернется или вернется калекой. Движется без цели. Велят — идет… Как выразить это на языке театра? Помню, как горячо восприняла, увидев тогда впервые артиста, шагающего на месте, и проезжающие мимо него детали домов, фабрик, фонарей… Создавалось полное впечатление не просто движения, но и движения вынужденного, против воли. В спектакле не было декораций в общепринятом смысле: их заменили очень современные сооружения из металла и в первую очередь подъемный мост, перекинутый через всю сцену.
Я с детства привыкла к сукнам и бархату Художественного театра, к тихим приусадебным уголкам на его подмостках, к интерьерам с диванными подушками в гостиных «Месяца в деревне» и «У жизни в лапах». Конструктивное решение «Великодушного рогоносца» у Мейерхольда не принимала, казалось, оно существует отдельно от идеи и смысла самой пьесы. В спектакле Пискатора не было кулис и падуг. «Легкая индустрия» целиком уступала место настоящей технике, ее динамике, органически связанной с содержанием пьесы и современной жизнью.
В Москве в те годы было много режиссеров, имевших кроме театрального еще юридическое или какое-либо другое гуманитарное образование. Это были режиссеры-златоусты. А Пискатор в своей сердцевине — инженер-конструктор. Он считал, что в эпоху технических достижений, которые во много раз превосходят все другие, театр должен перегнать кино, и внес немало нового в технику сцены. Об этом уже читала. Но в «Соперниках» меня поразило другое: сила, с которой Пискатор давал почувствовать, как ползут на современного человека медь, сталь, железо, небоскребы, подъемные краны. Глядя на происходящее в спектакле, хотелось сказать:
— Да, человек! Ты уже не среди лесов и полей, не в интимном кругу семьи, ты — среди лязга и грохота гигантских машин, скоростных поездов… Борись, карабкайся к своим целям, хотя это дьявольски трудно, а ты в сравнении с монополиями металла — не больше муравья.
Конструкции «Соперников» были органически необходимы для развертывания действия этого спектакля. И главное — они целиком сосредоточивали внимание на человеке и человечности.
Музыка звучала по радио. Один только мотив, пронизывающий весь этот спектакль. Мотив, неразрывно связанный с режиссерским замыслом. Эта единственная мелодия усиливала идейное звучание спектакля, поражая точностью попадания в сердце зрителя.
С детства я знала пошловато-сладенькую немецкую песенку:
«О, Сусанна!
Как прекрасна наша жизнь.
О, Сусанна!
Как прекрасна жизнь…» и т. д.
Все привыкли, что после «О, Сусанна!» поется «как прекрасна наша жизнь», и когда знакомая песенка вдруг изменяет русло и звучат другие слова — невольно воспринимаешь контраст кажущегося и подлинного в жизни простых людей, героев спектакля. Да, нам внушали с детства, что наша жизнь прекрасна, а вот какой она оказывается на самом деле у этой самой Сусанны и ее близких… Мотивчик, уже далеко не «веселенький». Мажор уступил место минору.
Вот снова разлука, снова война. «Ухожу, но не беги за мной, не бросайся в море — прошу тебя, детка, споем давно известную песенку!…» И опять:
«О, Сусанна,
Легка жизнь и проста,
И прошу тебя — не тумань глаза,
Ну зачем течет слеза».
Да, с войны редко возвращаются. Невеста героя не дождется свадьбы. Но что может изменить он сам в адской машине жизни, весь механизм которой направлен против таких «маленьких людей», как он? Кому до них дело? Даже… смешно!
«Ну а если ты узнаешь,
Что окончилась война,
Поищи себе другого,
Побогаче жениха.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130