"конец
света" не знаменует собой наступления "конца" чего бы то ни было
вообще. Оно не свидетельствует также и об иронии, ибо претензия на нее
всегда в первую очередь обязана наивности. Более того, "конец света"
как некая формула или сентенция одновременно или прежде всего отсылает
к факту сведения на нет привилегии зрения в истории не только
художественного мышления, но и самой концепции знания. И, наконец, не
исключено, что "конец света" позволит в итоге сказать, будучи поводом,
о конце царствования обезьяны, мнящей себя ангелом Мимезиса в
фальшивой безопасности зеркала.
Здесь, впрочем, предлагает себя известная тема Конца/Начала, что
нам подсказывает сам язык ¤ не следует упускать из вида, что "конец" и
"начало" в русском языке являются "однокоренными" словами. К тому же,
возможно провести параллель с позициями, занимаемых в алфавите букв
"Я" и "А", альфой и омегой некой организации материи языка ¤ А и J¤А,
"разделяемыми" по сути непроизносимым утверждением или же утверждением
непроизносимого, не явного, подрывающего привилегированную идею
дихотомии внутреннего/внешнего, конца/начала, субъекта/объекта, etc. Я
(J¤A) от A отделяет не согласный и не гласный, не звук, но знак, сам
по себе отмечающий лишь переход из позиции мягкости в позицию
твердости, что позволяет, опять¤таки, полагать полу¤существующим
различие между началом речи и субъектом, но прежде всего -
несущественность координат начала/конца. Эта тема, созерцающая себя в
момент своего явления, то есть, в глаголе настоящего времени несо-
вершенного вида, невзирая на попытки ее избежать, еще отчетливей
проявится при обращении к нескольким фрагментам высказываний Тютчева и
Пушкина.
Русская традиция отношения к поэзии (здесь мы воздержимся от
разговоров о по большей части ¤ до последнего времени ¤ мало что
определявших: "формальном", "феноменологическом", "лингвистическом"
подходах к ней), ее понимание поэзии достаточно устойчиво и во многом
обязано непритязательной смеси положений, которые по праву могут
считаться принадлежащими как эстетике классицизма, так и романтизма в
зависимости от представления о "последних/первых основаниях" бытия.
Останавливаться на них нет смысла, поскольку за исключением, пожалуй,
лишь Григория Сковороды, непосредственно обращавшегося к проблеме
изоморфности языка мироустройству, размышления об этих основаниях,
начиная с Ломоносова и кончая мыслителями начала века, хорошо
известны.
Можно безошибочно сказать, что во всех случаях обращения к поэзии
всегда были выражены две тенденции ее восприятия, ее объяснения и
"применения": поэзия есть если не сама красота (гармония, порядок,
совершенство), то ¤ либо порыв к таковой, либо нечто вроде особенных
врат в сокровенные миры или сокровенность мира, наподобие сакральных
уст [у¤(е)ст¤, то есть, пребывание в непосредственной близости у
сути-настоящего¤сущности] поэта. Потому поэзия видится чем¤то вроде
компендиума прозрений Истины, Правильности, Божественной Нормы, Формы,
Полноты, etc. по отношению к падшему, искаженному и недостаточному
тварному бытию.
Иератическая модель поэзии находит свое отражение в представлении
ее социально¤этической и политической функций, заключающихся в
репрезентации "реального" мира, идеологической его сцены. Напомним
соответствующую терминологию ¤ она еще не совсем сошла с этой сцены:
"правильная передача", "отображение", "передача" некоего изображаемого
(реальности) устойчивым субъектом со¤чинения (со¤положения согласно
чину, порядку или власти, этот порядок устанавливающей). Нетрудно
продолжить, что такое понимание поэзии, ее этоса полностью
соответствовало осознанию мира, конституируемого определенной
лингвистической моделью, полагающей: а) возможность универсального
языка в перспективе исчерпывающего совпадения знания с миром, б)
возможность постижения сокровенного единства и непрерывности,
исполненности его, то есть ¤ Бытия (заметим, что идея прогресса,
управляемая телеологией истины, также относится к этому классу), г)
существование внеположного знания, позволяющего свое откровение (либо
овладение собой) только носителям особенных качеств или же следующим
определенным нормам, декретирующим структуру такого знания.
Будучи рядом требований, такие представления формировали не
столько поэзию, сколько поэтику, ее законы¤предписания: с одной
стороны настаивающие на том, чтобы поэт, благодаря опять¤таки
целостности, полноте исключительной правильности (прирожденной, либо
дарованной свыше) своего Ego, отражающей целокупность и единство
Бытия, верно транслировал "картину" истинного мира другому, а с другой
стороны ¤ продолжавшие требовать от поэта не только достоверного
"отображения", репродуцирования этого же явленного (падшего) мира, то
есть, действительности, но и ее "исправления".
Таковы примерно мотивы и пространство сцены, разыгрываемой
романтизмом и "реализмом" комедии. Общеизвестно, что такая модель
размещала и продолжает размещать мир в системе оппозиций, в которой
языку отводится определенная роль опосредования, трансляции, что в
свой черед взыскует в языке такие необходимые качества, как: а)
прозрачность (то есть, проводимость) и ясность, иначе ¤ то, что не
препятствует "зрению" (свету истины), б) безопасная идентичность знака
и референта.
1 2 3 4 5 6 7