Когда актер — настоящий вокалист — поет Хозе или Шуйского, он должен петь их разными голосами, поскольку играет разные роли. Характер интонации должен быть другой, манера другая, потому что это другой человек.
— Да, но ведь вокалисты не только в музыкальном театре поют, но и, допустим, в Большом зале Консерватории… Не ограничиваете ли вы чисто вокальную деятел ь ность? Или это зависит от таланта?
— Зависит, конечно же, от индивидуальности. Я не ограничиваю, а наоборот расширяю. Настоящий артист никогда не будет ограничиваться только концертной деятельностью. Есть певцы, которые считаются хорошими, и все говорят: «Браво! Какой замечательный голос!» А на самом деле они не артисты, и это сказывается на них. Их приглашают и говорят: «Вот теперь покажите в театре!» А как раз в театре они работать не могут. Не буду называть имена, но мы знаем немало таких актеров. Вот это и есть ограниченная деятельность.
— Как вы стали педагогом ГИТИСа?
— Это было интересно, потому что, учась на третьем курсе, я был женат, имел дочь, и мне нужны были деньги. Несмотря на то, что я получал сталинскую стипендию — 700 рублей, большие деньги по тем временам, — но мне этого не хватало. Я должен был работать. И меня позвали в самодеятельность: хор «Трудовые резервы» вдруг решил поставить фрагмент из оперы. Пели они хорошо, но им захотелось не только «Во поле березонька стояла…», но и чего-то нового. И они выбрали эпизод со стрельцами из оперы «Хованщина». Помните, когда стрельцы бунтуют, прибегают жены, а потом приходит князь Хованский прощаться с ними, после чего они поют молитву. Меня позвали туда. Смотрю: хорошие молодые ребята. Когда я им сказал, что надо играть, они начали играть. Когда я сказал: «Вы, наконец, дорвались до того, что можно буянить…» Они пели с такой страстью! Там были все — басы, тенора — человек сто народу. Они так играли, что просто в зале стоял вой. Потом они возили это на какой-то конкурс, и был тоже был громовой успех. Таким был мой первый режиссерско-педагогический опыт. Я позвал Покровского: «Вот, я поставил кусок „Хованщины“… и они поют». — «Да не может быть!»
Поехал, посмотрел. Мы потом от этого клуба на улице Правды шли пешком по бульвару к метро «Белорусская», разговаривали, и в конце Покровский сказал: «Подавай заявление в стажерскую группу Большого театра». Я подал. Баратов, который принимал меня в институт, меня взял. В качестве экзамена нужно было поставить сцену с актерами Большого театра. Какое-то время я считался стажером, потом меня позвали и сказали: «Вот, „Иоланта“ у нас совсем развалилась. Приходите ремонтировать». Потом провалил спектакль какой-то молодой режиссер, случайно попавший в Большой. Мне дали его доделать. А потом случилось невероятное, меня вызвали и сказали: «Давно хотим поставить оперу „Фра Дьяволо“, но как-то руки не доходили. Даже у художника Козлинского готовы эскизы. Приехал новый дирижер из Ленинграда. Главную партию мечтает спеть Лемешев. Надо делать спектакль». Я обратился к Кончаловской, жене Михалкова, она написала очень хорошие стихи. Это был спектакль с диалогами в стихах. Первый случай, когда артистов Большого, в том числе и Лемешева, посадили за стол, дали им роли, и начался застольный период. Они пришли: стоят столы, лежат тетрадки.
«А где концертмейстер?» — «Концертмейстера не будет».
Сергей Яковлевич первый увлекся. Он, наверное, вспомнил свой опыт в кино. И получился спектакль. Это был мой первый спектакль и последний спектакль Лемешева. Защита моего диплома стала в ГИТИСе большим событием. Проходила она в кабинете ректора, там, где сейчас располагается музей. Приехал Лемешев и рассказывал, как мы работали: «Конечно, у Георгия Павловича было слишком много надумано, я многое должен был делать…»
Но он делал. Так я стал режиссером-постановщиком Большого театра.
— Но педагогическую работу вы продолжали?
— Конечно. Ведь еще будучи студентом четвертого курса, я работал педагогом в Гнесинском институте у Покровского. Он преподавал и в ГИТИСе, и в Гнесинке. И по окончании института я продолжал быть педагогом у Покровского. А позднее уже сам набирал курс. Так что я в ГИТИСе работаю очень долго — пятьдесят лет.
Режиссер музыкального театра не просто слышит музыку, а знает, что с ней сделать для того, чтобы она подлинно звучала, не была очередным красивым шумом. К примеру, когда у Прокофьева в «Трех апельсинах» поют дьяволята — басы: «И-и-и-и». Это придумано музыкально гениально, но надо еще придумать сценически, чтобы именно здесь появилось у зрителя чувство восторга от того, как это сделано Прокофьевым! Не менее сложна его опера «Огненный ангел». Как соединить театр с музыкой? Серьезная проблема. Сейчас я даже специально делаю со своими режиссерами и актерами упражнения на осмысливание музыкального материала, на сочинение режиссерской партитуры на его основании. И вот это умение сделать так, чтобы музыка, созданная композитором, зажила на сцене, а не просто была рядом и сопровождала действие, пожалуй, и отличает подлинно музыкальный театр от театра с музыкой. Многие вещи в этом направлении пытается делать Бертман, скажем.
— Какой была жизнь в ГИТИСе и как она менялась за эти пятьдесят лет? Можно ли какой-то график нар и совать?
— Да ведь, если смотреть с разных сторон, то разные графики получаются. Для музыкального факультета, например, была вехой дата переезда на Таганку. ГИТИС на Собиновке был переполнен студентами и факультетами. Там были все, в том числе и балетмейстеры. Сидели один на другом. Вавилонское столпотворение. Тогда встал вопрос о том, чтобы музыкальный факультет отделить.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79