некоторым же выдающимся подвижникам удавалось осуществить это и при жизни, преобразив свое психофизическое естество в процессе подвижничества (см. далее).Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы. Она – предмет длительного и углубленного созерцания, стимулятор духовной концентрации созерцающего, путь к духовному восхождению. В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее православного мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного. Икона – символ и воплощение соборности как антиномического единства личностного сознания верующего (в том числе и иконописца) со всем сонмом воцерковленных людей и духовных существ христианского универсума. Икона – особый символ. Икона – особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в земном преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, условность и символизм образа). Икона в. сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это – выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство Подробнее о богословии и эстетике иконы см. в моей книге «Духовно-эстетические основы русской иконы» (М., 1995).

.Ко второй половине IX в. завершается процесс активного формирования патристического направления, ставшего своего рода нормой для византийской и шире – всей православной культуры (включая и русскую религиозную эстетику). В последующий период (X-XIV вв.) дальнейшее развитие получает лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы) как модификация красоты. Обсуждение проблемы «Фаворского света» (осиявшего Христа на горе Фавор – Мф. 17:2, Лк. 9:29) привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности в определенной ситуации чувственного восприятия нетварного божественного света.Существенное место в византийской эстетике занимала эстетика аскетизма – интериорная (от лат. interior – внутренний) ригористическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества на основе «эстетики отрицания» ранних христиан и оказавшая влияние на развитие многих сторон византийской культуры и церковного искусства. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовно-психофизических упражнений в сочетании с молитвой («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, светового характера, прежде всего, и к состоянию высшего духовного наслаждения – основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект, как правило, во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Основные теоретики и практики этой эстетики – монахи Макарий Египетский, Нил Анкирский,. Иоанн Лествичник, Исаак Сирин, Симеон Новый Богослов. Эстетика аскетизма имела ярко выраженную этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую – с другой.В процессе формирования и осмысления церковного богослужения в Византии сложилась достаточно развитая литургическая эстетика, ориентированная в первую очередь на осмысление культового церковного действа как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. При этом большое внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения, включая и все художественные элементы церковных искусств. В этом контексте символ (или литургический образ) осмысливался поздними отцами Церкви (особенно последовательно архиепископом Солунским Симеоном – XV в.) как «реальный» (в смысле сакральный) носитель божественной энергии, духовной силы прообраза. Он был осознан не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологический феномен, реально «являющий» членам богослужения духовный архетип.Особое место в византийской эстетике занимают многочисленные описания произведений искусства – экфрасис, – авторы которых (Евсевий-Памфил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газский, Николай Месарит и др.) дали развернутую концепцию средневекового понимания искусства, заложив тем самым основы европейского искусствознания. Наиболее распространенным в этом направлении было миметическое понимание изобразительного искусства – как натуралистически-иллюзорной копии оригинала, оказывающей именно своим подобием действительности сильное впечатление на зрителя (здесь византийцы продолжили античные традиции понимания искусства). И только на втором месте стояло у них образно-символическое осмысление искусства (изобразительного, архитектуры).Видное место в Византии занимало антикизирующее (ориентирующееся на античную Грецию) направление в культуре, сохранявшее на протяжении всей ее истории традиции и основные понятия эллинистически-римской эстетики с ее особым вкусом к роскоши, художественному артистизму, повышенному декоративизму, иллюзионизму, ярко выраженной чувственности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37