Но, однако, этой модели мира не под силу даже формально признать поддающийся синтезированию аспект времени — подобно тому, как это было сделано с пространством в результате введения в живописи перспективы. Другими словами, мы знали так мало о геометрии времени — не говоря уже о его физических свойствах, — что не могли адекватно смоделировать физическую форму далее одного-единственного мгновения.
Появление кинематографа дало нам возможность завладеть прошедшим временем и тем самым удерживать его не просто в памяти — в этом в лучшем случае фальсифицирующем вместилище, — а объективно законсервированным в ролике кинопленки. Но если прошедшее, настоящее и будущее составляют три измерения времени, то отличаются все они пресловутой текучестью. В этих трех временах нет никакой внутренней напряженности, и, однако же, они всегда, содрогаясь, балансируют на грани свертывания. Настоящее — это жидкое желе, и оно осаждается в дряблую, пассивную массу, прошедшее, как только — если не скорее чем — мы осознаем его как настоящее. Но масса эта оставалась неосязаемой и существовала только концептуально, пока не подоспело средство консервации, кино.
Кинокартину обычно рассматривают как своего рода теневой театр, и мало кто дерзнет присмотреться повнимательнее к представляемым ею онтологическим парадоксам. Ибо она предлагает нам ни более ни менее, как переживание в настоящем невозвратно прошедшего времени. Таким образом, петля фильма захлестнулась вокруг прошедших — таких, какими они были, — явлений, покинутых настоящим, и, будучи спроецированы на экран, они обретают временное возвращение к жизни.
Мой студент, Мендоса, ознакомил меня с некоторыми проводящимися в этом направлении изысканиями, чтобы оправдаться за долгие часы, которые он ежедневно проводил во вшивых окрестных киношках, уставившись; остекленевшими глазами визионера на панораму оживших явлений. Однажды в разговоре со мной он заметил: «Отцом кинематографа был не Люмьер; им был сержант Бертран, осквернитель могил».
Кинематографическим образам, однако, в общем и целом не хватает самостоятельности. Запертые в рамках заранее запрограммированных структур, они просто-напросто переносят прошедшее время в настоящее и не могут по самой своей природе откликнуться на месмерические импульсы времени будущего, того недосягаемого будущего, которое не существует ни в одном измерении, но тем не менее организует явления в направлении их потенциального завершения. Кинематографическая модель — модель исключительно циклической повторяемости, даже если эти повторы провоцируются умышленно, рукой человека, а именно — киномеханика, — а не рукой судьбы. Хотя — в совершенно ином смысле — воздействие времени видно в надрывах, царапинах и отпечатках пальцев, затрагивающих саму субстанцию фильма, порождает их лишь коварное, разъединяющее прикосновение бренности, и, так как копия фильма может быть при желании обновлена, обусловленные старением дефекты, если их сохранять, увеличивают присутствие прошлого только своего рода подлогом, наподобие того как некто проделывает вместо червя-древоточца ходы в крепкой древесине или окуривает дымом свечи свеженаписанной тени, чтобы произвести на свет по видимости старинный артефакт.
Мендоса, однако, заявил, что, если некая вещь достаточно искусственна, она становится абсолютно подобной подлинной. Идеи разлетались вокруг его мозга, будто сдуваемые порывами ветра с головки одуванчика, на которую так походила его шевелюра, но мы не принимали ни одну из них всерьез; никто из нас, никто из прочих. Однако Хоффман усовершенствовал первоначально достаточно сырые и непродуманные гипотезы Мендосы о расщеплении времени и синтетической аутентичности, сиречь — искусственной подлинности, и сплел их воедино, создав тем самым совершенно новый тип сознания. Но мы об этом не знали. Нам хватало насмешек над Мендосой. Мы хохотали над ним во все горло.
Он мечтал о расщеплении времени — о подрыве диатонической гаммы с ее двумя нотами, прошедшим и настоящим, некой хроматической фанфарой всех мыслимых временных форм — а также и ныне немыслимых из-за отсутствия необходимых для их описания языковых ресурсов. Своим чудовищно невротическим почерком он покрывал страницу за страницей математическими выкладками, призванными доказать мне, что время поддается строго научному анализу ничуть не хуже иных понятий; и в самом деле, в конце концов он убедил меня в растяжимости времени, ибо каждый раз, когда я продирался сквозь эти страницы, оно, казалось, растягивалось до бесконечности!
А вот каким было его отношение к абстракциям: абстракции были законны только потому, что, не существуя, могли быть доказаны или опровергнуты целиком по прихоти исследователя. Как вспыхивали его дикие глаза, когда он говорил об этом!
К концу второго года обучения Мендоса стал для преподавательской клоуном. Мы предвкушали каждое его эссе, как завсегдатаи лондонских клубов предвкушают очередной номер «Панча». Как мы гоготали и хихикали у себя, когда я зачитывал вслух отборнейшие лакомые кусочки его текстов! Посмеивались над ним и его сокурсники. Один только Хоффман со своим тевтонским отсутствием чувства юмора выслушивал неистового Мендосу, не меняясь в лице. Со временем они с Мендосой стали почти неразлучны, хотя и составляли на редкость нелепо подобранную пару и вдвоем вызывали в памяти скорее водевиль, чем лабораторию, поскольку Мендоса неизменно щеголял развевающимися волосами, роскошными галстуками, изукрашенными растительным узором рубашками и костюмами из черного бархата, и его сверкающий взволнованный взгляд, казалось, советовал любому трижды обойти его стороной и семь раз отмерить, прежде чем для чего-либо подойти.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110