е. звука, взятого отдельно. В этом и заключается коренное отличие теории музыки большинства стран Древнего Востока и античности, в которой главенствующая роль отводится мелодическому обороту» [53, с.28].
Действительно, грубо говоря, европейская музыка — это нечто созданное человеческим воображением, сконструированное, воссозданное после разложения на части целого, при этом звуки выстраиваются в соответствии с представлением о линейном движении. «Из определенного ритмического строя расположения частей, — пишет И. Маца, — возникал и закон уравновешенности, отличный от простой симметрии тем, что здесь имеет место динамичное взаимоотношение в виде нарастания или убывания частей в линейных, плоскостных, объемно-весовых, звуковых, а в конечном итоге в смысловых отношениях.
Так постепенно складывались, например, в музыке системы ладов, на их основе — мелодический строй, в поэзии — метрические системы, которые, как и музыкальные лады, приобретали и определенное для каждой системы смысловое значение, и эмоциональную окраску» [108, с.15]. В этом коренное различие структур. Одни не разделяли и не собирали части в целое, музыкальный образ разрастался из одной точки, из единого звука, или, как говорится в древнейшем китайском музыкальном трактате «Юэ цзи», «из сердца человека» — в соответствии с моноцентрической моделью, и это придавало отдельному звуку самососредоточенный характер. Другие расчленяли, чтобы вновь соединить, но (уже в своем порядке, согласно собственному представлению о гармонии, и этим создавали нечто новое, самостоятельно бытующее — «вторую природу».
Иван Вандор, итальянский композитор и музыковед, рассказывая о тибетской буддийской музыке, говорит: исполнители в стиле ян поют «низкими гортанными голосами, выпевая слоги очень медленно... Вероятно, это в какой-то мере связано с тантрической идеей о том, что, чем ниже звук, тем он „нематериальнее” и ближе к молчанию. Удивительным результатом такой тренировки является то, что голос получает возможность производить вместе с основной нотой дополнительные обертоны и каждый певец становится, так сказать, человеком-хором.
Однако эта вокальная техника не является исключительным достоянием одного Тибета: нечто подобное можно встретить также в Монголии и некоторых районах Сибири» [23, с.30].
Нередко пишут об импровизационном характере восточной музыки. На Востоке музыкант обозначает мелодию лишь приблизительно и обучается музыке не чтением по нотам, а слушая исполнение учителя. Обучение на слух позволяет ему достигать редкой изысканности. Японская классическая музыка была безымянной, передавалась почти в неизменном виде из поколения в поколение. «Музыкальная композиция могла зависеть от погоды или от времени года. Для того чтобы оценить по достоинству эту музыку, нужно иметь хотя бы некоторое представление о том, каким путем или какими путями создавал каждый музыкант свою неповторимую музыку» [210, с.16]. И склонность к музыкальной импровизации можно объяснить особенностями традиционной структуры: исполнитель самососредоточен, что позволяет ему занимать относительно свободное положение в системе «ни до, ни после других», быть предоставленным самому себе. Отсюда — непривязанность к внешнему знаку: отсутствие нот, свобода волеизлияния. Но он не может выйти за пределы круга, нарушить нормы общепринятого, что ограничивает фантазию. И здесь традиционное сочетание свободы и несвободы.
Несоответствие основ сочинения музыки на Западе и Востоке привело поначалу к нетерпимому отношению музыкантов друг к другу. В книге «Вечера в оркестре» (1853) Гектор Берлиоз писал о китайской музыке: «Напев, гротескный и даже весьма неприятный, заканчивался, как в любом нашем самом пошлом романсе, на ключевой ноте; ни разу не отклонился он от тональности и лада, заданных в самом начале. Дробный, монотонный по ритмическому рисунку аккомпанемент исполнялся... в полнейшем диссонансе с нотами голоса... Музыка у китайцев и индийцев, если бы она у них вообще была, походила бы на нашу; но в этой области они пребывают в полнейшем мраке варварства и инфантильного невежества, сквозь которые едва пробиваются малочисленные, неуклюжие и неуверенные ростки. Народы Востока называют музыкой то, что мы назвали бы шумом» (цит. по [190, с.26]). А Мухаммед Зерукки в статье об арабской музыке так передает отношение восточного человека к европейской музыке: «Его, привыкшего к одноголосию, когда все музыканты играют в унисон, как бы декламируя одно стихотворение, сбивают с толку эти скрещивающиеся, противоречивые, наскакивающие друг на друга звуки. Его мысли в смятении, он старается уловить то течение музыкальной фразы, то звучание определенного инструмента, тщетно пытаясь разобраться в том, что происходит.
Западный оркестр для него — не единое целое; ему представляется, что каждый музыкант бормочет на своем собственном языке, совершенно не заботясь о других и думая только о себе» (цит. по [190, с.26-27]). Образно сравнил музыку Запада и Востока Тагор: «Мир днем похож на европейскую музыку: могучее течение широкой гармонии, состоящей из созвучий и диссонансов... А ночь — это индийская музыка, чистая, глубокая и нежная рага . И та и другая музыка волнует нас, но по духу они несовместимы. С этим ничего не поделаешь Природа изначально разделена: день и ночь, единство и многообразие, конечное и бесконечное» (цит. по [190, с.30]).
Некоторые японские музыковеды, выступая на состоявшейся в 1968 г. в Токио конференции ЮНЕСКО «Культурные связи Японии и Запада за 100 лет», выражали сомнение в возможности западно-восточного синтеза в музыке именно потому, что японская традиция издавна рассматривает человека как часть природы, западная же противопоставляет человека природе как демиурга, способного подчинить природу своей воле.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130