Я не знаю, пригодились ли эти документы (или знания) кому-нибудь из моих кружковцев практически. Во всяком случае, никому из них не угрожал конфуз, случившийся со мной перед Дорой…
Кстати, и в консерватории меня влекли, сколько я помню, лишь новые сведения, новые факты,— пожалуй, иной раз и новые звучания, и новые (для меня — новые, но в действительности очень даже древние) объяснения различных звучаний… Никогда не забуду, каким откровением было для меня объяснение «таинственности» увертюры к «Летучему голландцу». Ну, все вы знаете эту увертюру, и совершенно исключается, чтобы вы не ощутили этакого холодка, пробегающего по коже при первом же проведении первой темы: столько в ней напряженной неизвестности, недосказанности… А ларчик открывается весьма просто: оказывается, тут Вагнер впрямую недосказывает — очень долго он не дает прозвучать терции, ни большой, ни малой, и мы, слушатели, из-за этого умолчания никак не можем определить тональность — то ли мажор, то ли минор? Вместо определенного трезвучия (мажорного — с большой терцией или минорного — с малой) звучит голая квинта, затем звучат еще и промежуточные ступени (кроме шестой, которая тоже могла бы «проболтаться» о своей тональной принадлежности), и эта-то недосказанность в первую очередь и создает у нас чувство тревоги, таинственности и прочей мистики.
О том, как трудно сегодня играть Моцарта и вообще клавесинную музыку на современном рояле, я уже говорил, а сейчас упомяну только, что сама-то трудность эта привлекла к себе мое внимание в свое время опять-таки в связи с открытием, сделанным мною в первое же посещение нашего музея — коллекции старинных инструментов. Стоял там и моцартовский клавесин, и с высочайшего разрешения смотрителя можно было присесть к нему и поиграть на этом странном драндулете, даже и клавиши которого были «не нашего» цвета: нижние — черными, а верхние — белыми… Я опустил руки на эти клавиши, хранившие, как кажется в подобном случае, еще если не тепло, то, может, остатки дактилоскопии моцартовских пальцев,— ну, почему ж и не пофантазировать?
Я только капельку поиграл, самую малость — каких-нибудь десяток тактов, а дальше играть не мог: радость вызывает и смех, и слезы. Слез не было (я ведь толстокожий), а смеялся я от души: вон как, оказывается, звучало то, что написал Моцарт! А мы-то, дурачки, хотим воспроизвести это на Бехштейне! Ну-ка, ну-ка, давай еще немного попробуем… Ах, черт, как это звучит!
С этого и началось.
Потом, уже у Шрекера (Франц Шрекер номинально руководил нашим дирижерским классом, но из-за старости, бурной композиторской и дирижерской деятельности, да еще из-за своего «генерал-музик-директорства», совсем ему ненужного, посещал нас крайне редко, поручая занятия многочисленным ассистентам), я чуть ли не каждый божий день узнавал все новые профессиональные секреты, по-настоящему увлекательные, неожиданные, гениальные и простые одновременно. Чего стоит хотя бы «проблема атаки», как называют эту штуку молодые (а иногда и не очень молодые) дирижеры! Суть дела состоит в том, что начало игры — атака — протекает совершенно различно на разных инструментах. Ударные и струнно-смычковые могут практически начать «строго по руке»: первое же прикосновение к звучащему телу (струне, коже литавры, тарелке и т. д.) зарождает звук. Иная картина у духовых: подуть в кларнет или в тромбон — это еще не значит извлечь звук, воздушному потоку необходимо еще возбудить определенные колебания, привести весь инструмент в некое состояние звучания,— короче говоря, у духовых атака слегка задержанная.
У плохого дирижера оркестровые вступления нередко звучат этаким расхлябанным арпеджио — будто после неопределенного приглашения вожака («Ну, пошли, что ли?») двинулись в путь туристы, погромыхивая котелками и побрякивая плохо пригнанным снаряжением. У хорошего дирижера оркестр вступает слитно, как лейб-гвардейцы на церемониальном марше… или, без отвлечений,— как единый инструмент под пальцами уверенного музыканта. Уж как это достигается — рассказать, пожалуй, невозможно, это можно разве что показать. Но есть в этом, конечно же, и сугубо ремесленная, профессиональная сторона, технология которой складывается из приемов и частностей, ничуть не более мудреных, чем любая другая — например, технология лесоповала. Ее надо попросту знать. Надо уметь это делать, вот и все.
Ну, чего вы смеетесь? Насчет лесоповала? А вы сами когда-нибудь пробовали повалить топором кедр в три обхвата? Ну вот — попробуйте, а тогда уж смейтесь, если вам весело будет. Мне как-то пришлось попробовать — ничего смешного, уверяю вас. Было это под Комсомольском, с Аркадием, вскоре же после прибытия в те славные края. Выдали нам лучковые пилы и топоры, привели на делянку, велели разбиться на пары и валить строевой лес. Объяснили в двух словах, какова норма выработки «на большую горбушку» и как определяется кубатура бревна… В скобках — к слову пришлось — любопытная деталь: бревно круглое, но бригадиры и десятники вычисляют кубатуру без всяких там «пи квадрат», опять же каким-то своим, профессионально-безошибочным способом.
Так вот, стало быть, мы с Аркадием, несмотря на полудистрофическое состояние, все же быстро сообразили, что в толстом дереве кубатура больше, нежели в тонком, и что нет, пожалуй, смысла расходовать энергию на зауряд-деревца обычных габаритов. В этом сказалась наша интеллигентность, чтоб ей пусто было. Побродили мы по участку и выбрали деревцо, в которое легко вписалась бы экспериментальная однокомнатная квартирка с совмещенным санузлом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79