Изучение законов мироздания мало чем могло помочь художнику, если он не умел смешивать красители с яичным желтком. Знание теорем древних греков оказывалось бесполезным, когда нужно было правильно выстроить перспективу и выбрать верный ракурс, чтобы изобразить, например, хлев. Не было необходимости цитировать по памяти Платона, чтобы написать пещеру. И все-таки желание постичь сущность цвета в первозданном состоянии уводило флорентийского мастера за пределы каждодневной работы ремесленника. Каждый раз, смешивая на своей палитре новый цвет, Франческо Монтерга задавался вопросом о его природе. Является ли цвет принадлежностью вещи или он может существовать отдельно от нее? Если, как утверждает Платон, воспринимаемый нами мир — это лишь бледное отражение мира идей, то, быть может, цвет, с которым мастер имеет дело каждый день, есть только жалкое подобие настоящего цвета, цвета в первозданном состоянии? Если наша реальность — только несовершенная копия мира идей, тогда живопись, искусственное отображение природы — это всего-навсего копия копии. Получалось, что если бы цвет в первозданном состоянии действительно существовал, живопись перестала бы быть неточным воспроизведением и достигла бы вершин подлинного искусства. Но разве могут слиться воедино на холсте художника косная материи этого мира и неуловимая идея цвета в первозданном состоянии? Желание получить ответ на этот вопрос привело Франческо Монтергу к методичному изучению Аристотеля. Он читал и перечитывал его трактаты «О душе», «О чувстве и чувствующих» и «О цветах», и все рассуждения философа, казалось, сводились к одному определению: «Цвет есть то, что приводит в движение прозрачность, и в этом — его природа», то есть прозрачность — слово, которым Аристотель обозначает светящийся эфир, невидимый сам по себе, — проявляется в телах, и тот или иной цвет определяется исходя из особенностей каждого тела, как об этом говорится в главе седьмой трактата «О душе». В «Чувстве и чувствующих» Аристотель дает еще одно определение: «Цвет есть предел прозрачности в телах» — это значит, что цвет представляет собой четкую границу между светящимся эфиром («прозрачность») и материей. Из этого Франческо Монтерга делал вывод, что свет, эфир есть понятие чисто метафизическое, поскольку он не воспринимается сам по себе, а только через тела, в которых он присутствует. Точно так же, как душа проявляет себя через тело и становится неощутимой, когда тело разрушается и умирает, так и цвет мы воспринимаем лишь тогда, когда он нисходит на какой-то предмет. Цвет — это четкая граница между светом, сущностью метафизической, и предметом, сущностью физической. Для Франческо Монтерги проблема живописи заключалась в чисто материальном характере элементов, ее составляющих: цвета были такими же преходящими, как и тела, обреченные разрушению, смерти и, в конце концов, исчезновению. Но как же тогда удержаться на этой границе, как отделить ее от предмета? Мастер был убежден, что ответ на этот вопрос коренится в природе света. Ночами, когда Франческо Монтерга укладывался спать, задувал свечу и его комната погружалась во мрак, у него возникал один и тот же вопрос: продолжает ли цвет существовать, когда нет света? Тем же вопросом задавались и древние греки. Очень часто, когда художник гасил свечи в мастерской после долгих опытов с маслами и красителями или после написания новой картины, в голову ему приходила пугающая мысль: а вдруг одновременно с исчезновением света может исчезнуть и цвет? Он зажигал и гасил свечу каждый раз, как его охватывало это сомнение. Франческо Монтерга хотелось думать, что свет изначально присущ Богу, что Бог и есть чистый свет и что Его можно видеть только через Его творения. Тогда выходило, что цвет — это граница между Богом и воспринимаемым нами миром. И сущность этой границы не определяется никакими умопостигаемыми истинами. Человек, родившийся слепым, может понять теорему Пифагора, может представить себе треугольник и узнать, что такое гипотенуза; но не существует ни понятий, ни способов, с помощью которых слепому удастся логически объяснить, что такое цвет. Да, но ведь та же неуверенность, говорил себе Франческо Монтерга, распространяется и на тех, кто обладает даром зрения. Ему часто случалось спрашивать Пьетро делла Кьеза:
— А вдруг те предметы, которые для меня зеленого цвета, видятся тебе красными, хотя ты и называешь этот цвет зеленым, и нам кажется, что мы во всем согласны? — говорил он, разглядывая кочан капусты.
С другой стороны, все пигменты, даже самые лучшие, самые дорогостоящие, оставались только несовершенной имитацией. Как бы реалистично ни выглядели наложенные мазки, это была всего-навсего смесь растительных и минеральных компонентов, которым придавался вид человеческого тела. Решение, которое предлагал Хуан Диас де Соррилья — получение красок из самих объектов живописи, — помимо того, что могло оказаться кровавым, особенно если нужно было писать людей, означало для мастера Монтерга простую перемену места, когда изображаемая материя переносилась на картину. То есть с помощью этого способа добывался не цвет, изначально присущий предмету, а само вещество, из которого состоит предмет.
Флорентийский мастер был убежден, что тайнопись старинного манускрипта раскрывала — как об этом и говорило заглавие — способ получения цвета, свободного от своего эфемерного материального носителя. Радуга служила доказательством тому, что при определенных условиях цвету не нужен объект, он может разливаться в чистом эфире.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54