как и Юнгер, он переводит физические тяготы войны в план экзистенциализма; и как Ремарк, повествуя, иронизирует и проникает в сознание читателя. Тем не менее в книге Рена много необычного; читатели 1954 года, хорошо знавшие немецкую военную литературу, были поражены новым витком в развитии старого как мир сюжета. Как и в известной повести Флекса, здесь тоже присутствуют два героя, но на этот раз они заклятые враги по определению и союзники по борьбе со смертью. Как и у Ремарка, здесь много иронии, переходящей в «черный юмор», но не направленный на ниспровержение власти и обличение «тыловых крыс» – генералов и политиков, далеких от фронта. Вместо этого Рен демонстрирует нам нечто похожее на вселенское пожатие плечами, поскольку не видит в происходящем никакого смысла и только вынужден покоряться «большой политике», жертвой которой становятся солдаты. Как и в произведениях Юнгера, война рассматривается сквозь призму литературного и философского знания экзистенциализма, как попытка осмысления опыта боя, страданий и смерти, и он делает это не так выспренно, а значительно более тонко, без пурпурных тонов прозы Юнгера. В отличие от Юнгера он описывает трагическую ситуацию с заранее ясным исходом, используя минимум действующих лиц. Это своего рода популярная версия дискуссий того времени о беспомощности и равнодушии Бога к страданиям людей и нежелании помочь им. Ничего подобного нет в книгах его трех предшественников, как и в их тенденции изображения войны. Вероятно, это самое главное достижение Рена, связывающее его роман с послевоенными попытками в литературе объяснить мировую бойню с точки зрения теологии.
Восторженные отклики первых читателей Рена во многом вызваны умением писателя использовать темы и метафоры хорошо известных произведений военного жанра. Тема знакома, но ракурс изображения нов. Рен заставляет героев, когда они оказываются «одни в океане», заглянуть в самих себя, проанализировать личный опыт и найти смысл жизни перед неизбежным концом, после которого наступит Великое Ничто.
Однорукий и Другой перекидываются репликами, грезят и галлюцинируют и постепенно приходят к выводу, что все на этом свете лишено ценности и смысла. Каждый вспоминает свою подругу (Однорукий – Бетси, Другой – Марию) и понимает, что эти связи, возможно, тоже были лишены глубокого смысла.
«Всё просто есть или было – вот и вся премудрость. И кончен бал».
Другой цепляется за умершую Марию и даже находит в этом некоторое утешение, но безнадежность ситуации, в которой он оказался, не позволяет ему думать только о возвышенном.
«– Мост, мост! – закричал Однорукий, глядя Другому прямо в глаза».
Эта фраза является ключевой. Мост – куда? К чему? К кому? Быстро угасающий Однорукий опровергает заявления Другого о том, что Мария для него что-то значит. И Другой тоже утверждает, что значение имеет только состояние нашего собственного сознания.
Но неизбежность смерти прерывает их размышления. Рен снова и снова отодвигает вопрос о смысле жизни, противопоставляя ему физические страдания. Например, в конце первой части, заканчивающейся смертью Однорукого, он пишет: «Проклятый и глупый детский вопрос о смысле жизни – жалкое слабоумие!»
Вопрос о смысле жизни выражается в символическом образе Марии – идеале женщины. Ее внезапная смерть, в которой Другой винит себя (его любовь стала причиной ее смерти), лишает его возможности понять смысл человеческого существования. Мария возникает в разбитых мечтах и ожиданиях Другого. В беседе с Одноруким Рен цинично отрицает веру, загробную жизнь и даже память: «Мост, мост!» Они делают вид, что понимают друг друга, но на самом деле говорят в «никуда» и обращаются к вечности. Нет ни мостов, ни связей; выхода нет, и надеяться не на что, и, как внушают читателю, даже память о связях является ложной.
Короткий роман Рена состоит из пяти частей. Однорукий умирает в конце первой. Другой выбрасывает его тело за борт в конце второй части, а затем на протяжении оставшихся трех медленно умирает сам от жажды, находясь в плену галлюцинаций, поскольку ему мучительно хочется пить. Однако его диалог с мертвым Одноруким продолжается; разлагающееся тело не тонет, а плывет за резиновой лодкой, вне досягаемости, но в поле зрения, и заставляет Другого грезить. Паузы между разговорами – реальными и воображаемыми – заполняются разными литературными способами, наиболее очевидными из них являются энциклопедические вставки, отсылающие читателя к таким ключевым понятиям повествования, как ампутация руки, кожа, жажда, Бог, звезды, морская вода, надежда, галлюцинации…
Эти сухие, обезличенные пояснения в виде вставок отделяют сюжетно день от ночи, становятся цезурой для обозначения очередного смыслового витка в начале новой части, предлогом для смены фокуса повествования. Их строго научный стиль мешает читателю отождествлять себя с главными героями, они видятся ему даже как бы со стороны, с расстояния, следовательно, объективно. Их судьбы вызывают острый интерес, но это мешает сопереживать им.
Второй прием для организации текста – использование тропов. Здесь и анализ отношений мужчин со своими возлюбленными (на примере полурелигиозной символики образа Марии), переоценка прошлого, своего жизненного опыта, накопленного до того, как их свела война, и философские размышления, связанные со структурой мира и его компонентами – солнцем, водой, темнотой, светом, пространством, временем и одиночеством.
Например, если мы обратимся к тропу «Солнце», то поймем, что оно присутствует в романе как самостоятельный персонаж, взаимодействует с героями и оказывает на них влияние.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38