Его доводы были настолько убедительны, что ему удалось заставить своего далекого от политики друга Будена смотреть на собственные картины с этой же точки зрения. Когда Будена спросили, какие он предпочитает сюжеты, то, защищая свой исключительный интерес к публике на пляжах, он ответил словами, которые могли бы исходить непосредственно из уст Курбе: "Крестьяне имеют своих художников... - писал одному своему другу Буден, - это очень хорошо, но, между нами говоря, разве эти люди средних классов, которые в час захода солнца прогуливаются по пристани, не имеют права также быть запечатленными на полотне и привлекать наше внимание? Между нами говоря, они большей частью отдыхают от напряженной работы, эти люди, оставившие свои конторы и кабинеты. Если между ними и попадаются бездельники, то остальные разве не люди, выполнившие свой долг? Это серьезный, неопровержимый довод". 14
Однако Моне, казалось, совсем не интересовался тем, кто имеет право быть изображенным на холсте. Он решительно презирал жителей своего родного города Гавра, независимо от того бездельники они или нет, и интересовался только тем, что пленяло его глаз. К такому подходу его поощрял сам Буден. Моне никогда не занимали моральные соображения, которые Курбе вкладывал в свои произведения. Сомнительно поэтому, что он принимал активное участие в спорах, затевавшихся в кабачках, где достоинства и интерес сюжетов оценивались в зависимости от их социальной значимости. Во всяком случае, он окружил себя исключительно пейзажистами. Если в книге Шанфлери что-нибудь и представляло для него интерес, то это было положение, подчеркнутое Дюранти в его предисловии: "Умы, поглощенные заботами о правильности, примиряются с тем, что приносят в жертву этой правильности все новое и оригинальное; но они покупают ее слишком дорогой ценой. В то же время другие ценою некоторых неправильностей делают бесценные открытия в новой области тонкости чувства и оригинальности, а это, конечно, много выгоднее". 15 Не случилось ли именно так с Моне, отказавшимся от "правильности" Кутюра ради этих "бесценных открытий"?
Действительно, Моне сделал успехи за время своего пребывания в Париже. В мастерской, где он по временам работал, он подружился с другими молодыми художниками. В результате обмена мнениями и благодаря его собственным новым впечатлениям вкус его стал устойчивее, а оценки более дифференцированными. Он получил возможность развить эти качества, когда в начале 1860 года на Итальянском бульваре открылась большая выставка современной живописи, устроенная с помощью частных коллекционеров, без вмешательства Академии. Эта выставка представляла собой резкий контраст с Салоном прошлого года, в котором царила "избитая гармония, достигнутая тем, что в жертву были принесены и сила цвета и всякая живость". Теофиль Готье сказал о новой выставке: "То, что поражает при взгляде, - это сила, блеск и интенсивность цвета..." 16 У Моне создалось то же впечатление. Он ничего не видел кроме Салона 1859 года и теперь с восторгом восклицал: "Новая выставка доказала, что не в таком уж мы упадке, как говорят". Из длинного письма к Будену видно, что он был восхищен восемнадцатью полотнами Делакруа, пейзажами барбизонских художников, работами Курбе и Коро, картиной "Смерть и дровосек" Милле, которая в прошлом году была отвергнута жюри Салона. Но Моне даже не упоминает Энгра или Мейссонье и значительно меньше восхищается Тройоном, так как его работы не идут в сравнение с другими. Что же касается Кутюра, то он считает его работы на редкость плохими, так же как работы Розы Бонёр, находившейся тогда в расцвете своей славы. Моне сообщает также своему другу, что "единственный наш маринист Йонкинд умер для искусства; он окончательно сошел с ума. Художники устроили подписку, чтобы помочь ему". И наивно добавляет: "Вот прекрасное место, которое вы можете занять".
В письме к Будену Моне сообщает некоторые подробности и о своей работе. "Вокруг меня собралась небольшая группа молодых пейзажистов; они были бы счастливы познакомиться с вами. К тому же они настоящие живописцы... Я очень хорошо устроился здесь; усиленно работаю над фигурой; это замечательная штука. А в академии одни только пейзажисты. Они начинают понимать, что это хорошее дело". 17
"Академия", которую Моне упоминает в своем письме, была не настоящей академией, а заведением, открытым бывшим натурщиком, где художники могли за небольшую плату писать живую натуру, без каких-либо экзаменов и занятий, и куда многие пейзажисты приходили изучать анатомию человеческого тела. Она называлась Академией Сюиса, 18 по имени ее владельца. Помещалась она на набережной Орфевр, возле моста Сен-Мишель, в старом мрачном здании, где известный зубной врач рвал зубы по франку за штуку. Когда-то там работал Курбе; Мане, еще будучи учеником Кутюра, приходил туда порисовать на свободе; время от времени, когда он бывал в городе, туда заходил Писсарро, чтобы пописать обнаженную натуру или просто встретиться с друзьями. Вскоре там с ним познакомился Моне, и, возможно, Писсарро был одним из двух друзей, с которыми он отправился в апреле 1860 года писать пейзажи в Шампиньи-на-Марне, около Парижа.
Как вспоминает Моне, Писсарро тогда "спокойно работал в стиле Коро. Образец был превосходный, я последовал его примеру". В рисунке "Улица на Монмартре", сделанном Писсарро в том же году, он уже сочетал поэтическое очарование Коро с мощным противопоставлением светлых и темных масс, в чем сказалась его связь с Курбе. Коро подарил ему один из своих собственных рисунков, не из последних, где деревья и планы были обозначены суммарно, а более ранний этюд, полный мелких деталей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93