Он не хочет ждать.
И ответ приходит. Но робкий и уклончивый. В нем страдание и боль, но нет решения.
И тогда снова раздается прежний голос. На этот paз еще более сильный и требовательный.
И опять тот же ответ.
Но голос не умолкает. Он все настойчивей. От него не скроешься и не уйдешь, как не уйти от жизни, требующей решения и ожидающей его.
Жизнь зовет к действию. И зову ее невозможно противостоять.
С каждым новым аккордом слабеет сопротивление. И вот оно осталось только в одиноких и ломких звуках. Устало скатываются они вниз и тонут во вздымающихся валах начального аллегро Аллегро – обозначение быстрого, оживленного темпа. Обычный темп первых частей в сонатном цикле, зачастую и финала, а иногда с средних частей сонатного цикла.

.
Стремительное и бурное, оно контрастирует с медленным, напряженным вступлением.
Аллегро первой части полно борьбы – острой, кипучей, не затихающей ни на миг. Главная тема – она выросла из мощных аккордов вступления – порывистая, мужественная, сильная. Ее вихревое движение то и дело нетерпеливо подстегивают басы. Они чуть ли не силой выталкивают вперед побочную тему.
Побочная тема сродни ответу вступления. Она тоже робка и пуглива. Но она и не похожа на него. Уйти от кипящей вокруг борьбы не удалось. Уж очень сильным и всеобъемлющим оказался натиск.
И в потоке звуков несется мелодия, торопливая, захлебывающаяся, как бы охваченная трепетом и дрожью. Она проста, даже наивна. И не случайно по своему характеру напоминает народную песню– незамысловатую песенку человека с улицы.
Побочная тема все больше подчиняется главной, пока, наконец, могучий разлив совсем не поглощает ее.
Ни внезапный возврат скорбных голосов вступления, ни аккорды, дробящие молотом воли нерешительность и сомнение, не в силах остановить победного движения, изменить исход борьбы.
Вторая часть – созерцательная, проникнутая философским раздумьем. Это размышление о том, что недавно произошло. Глубокое, спокойное, беспристрастное, свободное от случайных чувств и переживаний, вспыхнувших под влиянием момента и возникших в горниле борьбы. Человек, поднявшись на вершину, широким и вольным взглядом окидывает все, что осталось внизу. Картина, которую он видит, прекрасна. Здесь нет ничего мелкого, незначительного, того, что, вероятно, прежде всего и бросается в глаза непосредственному участнику событий, находящемуся в самой гуще их.
Свободно и плавно течет мелодия, возвышенная, как сама борьба, развернувшаяся в первой части, и благородная, как цель, ради которой она велась.
Ничто не омрачает ясной красоты напева, как ничто в конечном счете не может омрачить радость достигнутой победы.
Правда, далась она нелегко. Во имя радости пришлось пройти через страдание. И воспоминание об этом на какой-то миг навевает грусть. Но она мимолетна и скоротечна.
Вновь звучит первая тема – величественно-необъятная, певучая, поражающая своим широким мелодическим дыханием.
Третья, заключительная, часть сонаты – само движение. Оно вскипает с первых же тактов и стихает только с последними аккордами.
Если вслушаться в стремительный взлет главной темы – легкой и воздушной, нетрудно угадать знакомые черты побочной темы первой части. Но здесь она преображена. Нет ни горечи, ни страдания. На смену пришло веселье. Пока еще не звонкое, не раскатистое, а трепетно-взволнованное и оживленное. Но чем дальше, тем больше разрастается веселье. Звучит шутка, мелькают улыбки, раздаются взрывы смеха. Завязывается беззаботная игра – виртуозные пассажи, как бы играя в пятнашки, носятся взапуски друг за другом.
И, наконец, короткий, энергичный финал.
Патетическая соната пронизана пафосом революционной борьбы. Ее образы овеяны пафосом революции. И, конечно, не прав Ромен Роллан-как и некоторые другие музыковеды, – принизивший это великое творение молодого Бетховена и окрестивший Патетическую бранным прозвищем «фортепианного тенора», который, «поднявшись на сцену, вступает с примадонной в размеренный диалог блистательной мелодрамы, вроде „Трубадура“, и оба состязаются в благородных жестах, приподнятых фразах, украшенных пассажами, как оперные вокализы».
То, что ускользнуло от глаз поздних исследователей, было очевидно современникам. Они прекрасно разглядели бунтарский характер Патетической сонаты. У одних она вызвала восторг, у других – негодование. Передовые умы восхищались ею, реакционные монстры изничтожали ее.
В борьбе, разгоревшейся «за» и «против» Патетической, не было нейтральных, равнодушных. Ни одно музыкальное произведение не вызывало еще таких жестоких споров и схваток. Они вскипали не только в Вене, но и далеко за пределами ее.
В одном из городов империи в те времена был директором музыкальной школы некий музикус. Он принадлежал к людям, для которых творение искусства становится классическим только после того, как его автор сошел в могилу. Услышав Патетическую сонату, директор содрогнулся. Мятежная музыка не только оскорбила слух благонамеренного чиновника от искусства, но и внушила ему ужас. В Патетической сонате он учуял крамолу, услышал призыв к ниспровержению всех основ – и музыкальных и государственных.
И директор, собрав учащихся, грозно объявил:
– Каждый, кто посмеет сыграть эту сонату, будет изгнан из заведения.
В музыкальной школе учился мальчик. Худощавый и мелкий в кости, бледный и хилый, он всего и всех боялся. Сторонился даже товарищей, опасаясь как бы неосторожное или заведомо худо истолкованное слово не дошло до начальства. А от начальства за всю свою короткую жизнь он не видел» ничего, кроме неприятностей и горя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99