Как ввести в финал оду Шиллера «К радости», которой он решил увенчать Девятую симфонию?
Как добиться того, чтобы слово, вклинившись в симфонию, не разорвало ее ткань?
Как органически, а не механически сплавить музыку со словом?
Как соединить то, что до сих пор в инструментальной музыке считалось несоединимым?
Как ввести в симфонию человеческий голос?
Как сделать, чтобы переход не резал слуха и не возмущал глаз грубостью и зримостью швов?
Эти и тысячи иных вопросов неотвязно одолевали Бетховена. Не оставляли ни днем ни ночью. Не давали ни покоя, ни сна. Он стал мрачен, как никогда, нелюдим, подолгу просиживал взаперти, ни с кем не общаясь и почти совсем не выходя на улицу.
«Когда он дошел до работы над четвертой частью, – вспоминает Шиндлер, – в нем началась борьба, чего прежде за ним почти никогда не замечалось. Надо было найти хороший переход к шиллеровской оде.
Однажды он вбежал в комнату с криком «Нашел! Нашел!» – и протянул мне тетрадь набросков, где было написано: «Споемте песнь бессмертного Шиллера», после чего солист сразу же начинал петь гимн «К радости».
Однако позже эта идея уступила место другой, бесспорно более удачной и значительно ближе отвечавшей цели. Был найден речитатив: «О братья! Довольно печали! Будем гимны петь безбрежному веселью и светлой радости!…»
Уже в феврале 1824 года это колоссальное творение было отточено до мельчайшей детали, и маэстро снова обрел хорошее настроение. Он даже разрешил себе отдых и развлечения. Его можно было снова увидеть на улицах, гуляющим, лорнирующим красивые витрины магазинов и приветствующим на ходу многочисленных знакомых или друзей, с которыми он находился в разлуке столь долгое время.
Вторжение слова в музыку подготовлено самою же музыкой. Композитор властно сдвинул границы голосовых и инструментальных возможностей, вплотную сблизил два, казалось бы, противоположных полюса, облек речь в музыкальные одежды. То, что обычно исполняют певцы, он поручил исполнить оркестру.
Бетховен ввел в симфонию оркестровый речитатив, с тем чтобы несколько позже, в ходе драматического развития, преобразить этот речитатив и вокальный, Нельзя было отрывать вокально-инструментальную часть от остальных частей, чисто инструментальных. И он перебросил между ними зримый мост оркестровые речитативы. Они, подготовляя приход главной темы – темы радости, комментируют и заключают мимолетное появление каждой из главных тем первых трех частей.
Тем самым композитор подчеркнул, что финал, залитый золотистым светом солнца и объятый лучистым сиянием радости, идейно венчает борьбу, которая кипела на протяжении всей симфонии.
И вместе с тем он нашел то могучее средство художественной выразительности, которое помогло спаять воедино все части симфонии.
…Не успели замереть нежные звуки умиротворенного адажио, как тишину расколол страшный гром.
Словно внезапный взрыв вскинул к небу столб пламени и дыма.
Весь оркестр разразился неистово диссонирующим аккордом. Рихард Вагнер метко окрестил его «фанфарой ужаса».
И сразу же свежие силы вступают в схватку с ужасом. Контрабасы и виолончели возглашают свой первый речитатив. Он отважно противостоит жестокой и всесокрушительной фанфаре оркестра. Интересно, что первые звуки этого речитатива – та же самая квинта, которая зачинала симфонию. Но если при рождении симфонии квинта, бессильно сникая, падала вниз, то теперь она в дерзком скачке гордо и бесстрашно взлетает кверху.
Новый взрыв ярости всего оркестра. И снова отважный и непреклонный ответ басов.
Как далекие отзвуки былого, проносятся начальные мотивы первых трех частей. Но их сурово обрывают речитативы. Не время оглядываться назад. Жизнь принадлежит не прошлому, а будущему. «Так смелей, вперед, к нему!» – зовут речитативы.
И, вняв им, кларнеты, гобои, фаготы запевают новую песню. Их голос еще робок и пуглив, а мелодия клочковата. Но в ней уже веет благодатное дыхание приближающейся весны.
Это первый проблеск радости.
Заприметив его, суровые басы смягчаются. Теперь их речитатив звучит по-иному – удовлетворенно и счастливо. Недаром в этом месте Бетховен записал в тетради набросков:
«Ага, вот оно. Нашел – радость».
И действительно, радость, долгожданная и желанная, слетает на землю. Она появляется не в шумном и пышном окружении блестящей свиты, не на триумфальной колеснице, увитой гирляндами роз, не в ярком нимбе громогласно ликующих труб, она нисходит на землю тихо и скромно.
Чуть слышно, в напряженной тиши, глубоко внизу, может быть, в той самой бездне, где когда-то в начале симфонии клубились туманы, рождается великая и безбрежная тема радости. Ее вполголоса, a capella – без инструментального сопровождения – запевают контрабасы и виолончели.
Немалую работу задал Бетховен музыкантам своего времени. Контрабасисты, привыкшие лишь отрывочно аккомпанировать главным темам, исполняемым другими инструментами оркестра, опешили при взгляде на свою партию. Им предстояло сыграть плавно, на тихом звучании главную тему. И какую! Ту, что состоит ни больше, ни меньше как из двадцати четырех тактов. «Старик рехнулся, – решили они. – Он не только оглох, но и ослеп, и сам не видит, что написал, а потому требует невозможного».
Но Бетховен видел намного дальше своих недальновидных современников. И слышал намного лучше их.
Еще четверть века назад он понял, что за богатые возможности таит такой, казалось бы, скудный инструмент, как контрабас. Тогда он услыхал о знаменитом виртуозе контрабасисте Доменико Драгонетти. О нем ходили в Вене легенды. Рассказывали, что он творит чудеса.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99