Наконец вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак». За сим последовало опять долгое молчание, после которого он произнес: «Так этак-то! Вот какое уж, точно, никак неожиданное, того… это бы никак… этакое-то обстоятельство!»
Никакая на свете логически построенная речь или даже стихотворный текст не требуют от актера, произносящего слова, такой силы выразительности, какая нужна для передачи чувств, скрытых в этом монологе Акакия Акакиевича, не говоря о том, что важнейшая часть роли и вовсе лишена слов.
Вот почему работа над «Шинелью» была для меня органически связана с самим существом пантомимы, всего за год до этого «открытой» мною на спектакле театра Марселя Марсо.
Заразить Быкова идеей пантомимы в трагической роли оказалось нетрудно. Удивительная способность Быкова обходиться без слов позволяла нам строить сцены с самыми различными смысловыми и эмоциональными поворотами.
Кроме того, мы занимались гениальным сочинением Гоголя, каждая съемка помимо вороха обычных задач требовала решения многих совершенно неожиданных вопросов, связанных с нашим общим желанием выразить свои мысли, не прибегая к дополнительной иллюстрации и пояснительным словам.
Прежде всего мы столкнулись с тем, что в звуковом разговорном фильме пантомима, точнее – сцены, построенные на ее основе, имеют свои собственные законы и тайны, дающие удивительные по неожиданности эффекты. Так, превосходно сочиненная н разыгранная на ваших глазах живым актером мимическая сцена, попав на полотно экрана, неузнаваемо преображается, превращаясь то в условный вставной номер из фильма-концерта, то в бессмысленный набор взглядов и жестов, то просто в скучную длинную паузу.
Только тщательное живое соединение всех действий главного исполнителя со всем, что составляет среду данного кадрика, не назойливо, как бы естественным взглядом зафиксированное камерой, обеспечивает немому куску подлинность и органичность.
А потому ничто не требует в кино столь равных и абсолютно слаженных усилий, единого дыхания актера, режиссера, оператора и художника, как эти куски, где все оказывается важно, многозначительно и красноречиво. Пассивный мертвый фон, равнодушно фиксирующая камера, вычурная мизансцена или нарочитая гримаса – все одинаково губительно отражается на экране.
* * *
…Случалось ли вам бродить по Ленинграду поздней осенью, когда лицо забивает дождь, перемешанный со снегом, когда от пронизывающего северного ветра вас не защитит никакая одежда, когда город надвигается на вас серыми громадами дворцов, а огромные площади угнетают своим безлюдьем? Не знаю, как вас, – меня в такие моменты охватывала неизъяснимая тоска, прекрасный город казался мне враждебным, античеловечным. Да, в эти мгновения я ощущала себя бедным Акакием Акакиевичем в подбитой ветром шинельке. И у меня возникало неизъяснимое чувство протеста против этого холодного, как мне казалось, казенного, равнодушного города.
В фильме столкнулись маленький, бесправный человек и бездушный казенный Петербург, это, конечно, не только холодные камни домов, сфинксы у Академии художеств, высокомерие ростральных колонн. Прежде всего это равнодушная бюрократическая машина николаевского царствия, враждебная всему живому. Под ее колеса попал жалкий чиновник Акакий Акакиевич Башмачкин, и никто не заметил, как он был раздавлен, словно мелкая букашка.
В своем творчестве Баталов не терпит никакой приблизительности. Его замысел очень точен и конкретен. И в режиссуре это качество его дарования наиболее очевидно. Обреченность Акакия Акакиевича в этом казенном бездумном мире заявлена уже в первых кадрах фильма. Комната Башмачкина снимается так, что у нас все время создается ощущение, будто он заживо замурован в этом гробу. В фильме есть такая сцена. Башмачкин пытается получить ссуду у ростовщика. Тот, естественно, ему отказывает – ведь нет заклада. Тогда к Акакию Акакиевичу обращается молодой человек.
– У каждого человека есть всегда свой последний заклад.
– Какой же последний?
– Скелет.
А когда Петрович снимает с героя мерку для новой шинели, нам кажется, что он отмеряет ему три аршина земли. Гроб, скелет, последний заклад… Не жилец Башмачкин в этом бездушном, бесчеловечном мире.
В фильме дан очень лаконично и вместе с тем точно образ казенного чиновного Петербурга середины прошлого века. Ощущение бумажного века, бумажного царства открывается нам в сцене департамента. Вот одна, вторая, третья… сотая бумага выходит из рук столоначальника. Чиновники перекидывают ее со стола на стол не читая. И проделав бессмысленный круговорот по канцелярии, начисто переписанная чиновником четырнадцатого класса, она оседает в каком-нибудь пузатом шкафу. Этот бумажный вихрь длится дни, месяцы, годы на самых различных ступенях общественной лестницы. Эта сцена своей гротесковостью напоминает «Дело» Сухово-Кобылина.
Ценность человека определяет лишь бумага с печатью да казенный мундир и форменная шинель. Именно поэтому шинелъ в повести, а затем и в фильме обретает свое самостоятельное существование как воплощение николаевской государственности, как соотношение бюрократии, беззакония и человеческой беспомощности перед этими китами, на которых зиждилось самодержавие.
Очень жаль, что в фильм не вошел эпизод поисков Башмачкиным шинели. Вот отрывок из сценария.
«Лакей зажигает фонари театрального подъезда. Кучера спешат к экипажам. К освещенному порталу театра через снежную площадь ковыляет фигурка Акакия Акакиевича. Он останавливается в тени колонны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63