По мере того как Моррисон обрел уверенность в себе, он стал звездой группы и его начали преследовать поклонницы. В то же время с сентября 1965 г. он постоянно появлялся в обществе восемнадцатилетней Памелы Корсон (или просто Пэм), хорошенькой рыжеволосой девушки, которая незадолго до того бросила учебу в школе искусств. У них было много общего (ее отец был морским офицером запаса), и Моррисону нравилось лепить ее характер по собственному вкусу. Она часто называла себя «творением Джима». Нет никаких сомнений в том, что он отвечал ей взаимностью (он называл ее своей «космической подружкой»), и они были вместе до самой смерти Джима. Но в то же время Моррисон никогда не соблюдал верности по отношению к ней: многие женщины искали встречи с ним, и он редко отказывался от этих знакомств.
Одна из женщин, встречавшихся с Джимом в 1966 г., так объясняла причины его беспорядочного образа жизни: «Педик. Это была первая мысль, которая возникла, когда я увидела его. Он ненавидел женщин. Я думаю, „кислота“ раскрыла в нем подсознательного гомосексуалиста, и это сводило его с ума. Мне казалось, что он совсем чокнутый. Он иногда заходил ко мне домой, и я боялась за своего маленького сына. Однажды я оставила его у себя одного, так он открыл консервные банки с тунцом и размазал содержимое по стенам». Да уж, не самый лучший гость.
С самого начала концертные выступления были для Моррисона ареной для провокаций и своего рода подрывной деятельности. Позднее он пояснял: «Америка рождалась в насилии. Насилие притягивает американцев. Они привыкли употреблять дозы препарированного насилия, как консервы. Они все под гипнозом телевидения. Телевидение — это невидимое средство защиты от неприкрытой реальности. Порок культуры двадцатого века — ее неспособность чувствовать реальность. Массы людей не могут жить без телевидения, „мыльных опер“, кинофильмов, театра, поп-идолов. Они испытывают мощное эмоциональное воздействие со стороны символов. Но в повседневной реальности эти люди эмоционально мертвы».
В полной мере эпатаж Джима проявился на сцене в один из вечеров, когда основательно накачавшись наркотиками, он впервые экспромтом выдал свой знаменитый «фрейдистский», или «Эдипов», пассаж посреди песни «The End» («Конец»). В 1966 г. употребление на сцене слова «fuck» было неслыханным делом, а в подобном контексте оно казалось просто немыслимым. Публика была в шоке, менеджеров клуба едва не хватил удар. Позже Лестер Бэнгс написал об этой песне: «Первое появление неизменного в дальнейшем круга тем The Doors: ужас, насилие, вина, которую невозможно искупить, неудачная любовь и в первую очередь смерть». Музыкантов моментально уволили из клуба, но, к счастью, Джек Хольцман, хозяин звукозаписывающей компании «Электра», пришедший в «Whiskey» по приглашению Артура Ли из группы «Love», успел увидеть их выступление. В те времена «Электра» записывала в основном фолк-музыкантов и была заинтересована в контрактах с рок-группами наподобие «Love». Послушав пару выступлений The Doors, Хольцман предложил им заключить сделку. Для рассмотрения условий контракта музыканты наняли юриста с замечательным именем Макс Финк . Поломавшись в течение некоторого времени, The Doors подписали соглашение. К счастью, Пол А. Ротшильд, человек, которого Хольцман назначил продюсером, также видел выступление группы в клубе «Whiskey» всего за несколько дней до их увольнения. Он распознал огонь, полыхавший внутри The Doors, и чтобы выпустить его наружу, продюсеру оставалось только поднести спичку.
The Doors
В сентябре 1966г. The Doors начали работу над своим первым альбомом, это происходило в студии «Сансет Саунд» в Лос-Анджелесе. Продюсером был Ротшильд, инженером звукозаписи — Брюс Ботник. Этим двум людям суждено было работать почти над всеми пластинками группы. Впоследствии Манзарек говорил, что творческий союз The Doors с Ротшильдом был «из тех браков, что заключаются на небесах. Именно такой человек, как Пол, был нам нужен. Пару раз он заходил в „Whiskey“, и мы нашли в нем единомышленника, человека, который знал толк в поэзии, разбирался в джазе, рок-н-ролле, фолк-музыке и был великолепным продюсером. Он был очень строг в студии, но все же знал, когда нам можно дать волю и что мы можем сделать своими силами. Пол никогда прямо не вмешивался в то, что мы делали… никогда не говорил: „Делайте так, не делайте этак“. Его рекомендации звучали следующим образом: „Послушайте, парни, а как вы думаете, может, нам попробовать сделать так?“ И часто предложение нам нравилось, и мы говорили: „А что, отличная идея, Пол, давай так и сделаем“. Пол блестяще руководил нами в студии».
По словам Ротшильда, он действительно часто давал музыкантам волю, ставя вдохновение выше технического совершенства: «Мы не останавливались на безупречном дубле, мы останавливались на дубле, в котором чувствовалось присутствие музы. Самое важное, чтобы в песне было это присутствие, пускай там даже будут музыкальные ошибки. Момент, когда муза нисходила на нас, ценился больше всего». Среди записанных песен было, по меньшей мере, две, не попавших в альбом. Одна из них — «Moonlight Drive», вещь, с которой все, собственно, и началось. Слово Кригеру: «На самом деле, это была первая песня, записанная нами в студии. Ее нет в альбоме, потому что, будучи нашей первой пробой, она, наверное, записана хуже других. Поэтому мы переписали ее заново для второго альбома… Но у меня до сих пор есть та первая пленка, и звучит она не так уж плохо».
«Сансет» представляла собой четырехканальную студию — стандарт того времени. Однако это не стесняло The Doors, которые знали свой материал настолько хорошо, что почти все песни записывали со второго-третьего дубля, затем только дополняя запись вокальными партиями.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34