Быть неизвестным, и не скорбеть — разве это не достойно цзюньцзы!» [146, т.1, с.2]. По сути, те же разные варианты одного и того же душевного состояния. Конфуций объединил их вместе, чтобы показать, в каких случаях человек испытывает эту ни с чем не сравнимую радость. Просто в цзацзуань структура выступает в более четком виде. Соединяются вместе самостоятельные, независимые друг от друга мысли или зависимые на уровне того ощущения, которое они вызывают в человеке: то, что «невыносимо», «досадно», «непристойно» и т.д., причем под общим заголовком подборки каждое изречение занимает самостоятельную строку.
Для нас подобный тип композиции настолько необычен, что даже «кажущийся беспорядок в построении изречений» представляется автору предисловия к сборнику цзацзуань И.Э. Циперович «преднамеренным художественным приемом» [187, с.11]. Хотя вначале и говорится: «Цзацзуань отличаются оригинальной литературной формой... только им свойственными стилистическими приемами» [187, с.6], но тут же автор называет «преднамеренным композиционным приемом» «пестроту, быструю смену тем и мотивов, их разноплановость, создающую обманчивое впечатление бессистемности и беспорядочности преподносимого материала» [187, с.9]. Видимо, действительно нелегко допустить мысль о возможности существования иного типа художественной структуры, не основанной на формально-логической обусловленности одного другим.
Итак, по-моему, не правы и те, кто настаивает на бесструктурности дзуйхицу , и те, кто находит в них «предварительный авторский план», возможность которого в своем интересном исследовании допускает В.Н. Горегляд [33, с.90]. Предварительный авторский план не есть непременное условие целого — тому немало примеров дает и европейская литература. Дзэнские художники достигали предельной целостности при полном отсутствии, даже невозможности заранее продуманного плана.
Накано Ёсио пишет: «Говорят, что одна из важных особенностей садового искусства японского типа заключается в том, что наблюдатель, где бы он ни стоял, никогда одним взглядом не осмотрит всего — всегда в какой-то одной части остается скрытая прелесть». То же самое, продолжает он, можно сказать и о дзуйхицу , интерес которых «заключается в изменении тем, скачках ассоциаций, юморе, рождающемся между строк, в глубине вкуса» (цит. по [33, с.90]).
Почему мы любим смотреть на небо, на движение облаков? Потому, что мы чувствуем движение, когда видим его. Японцы чувствуют движение, созерцая неподвижные камни. Секрет знаменитого «сада камней» Рёандзи в том и состоит, что, сосредоточившись на неподвижном, ощущаешь движение, космический ритм. Здесь нет намерения, но найдена гармония — не та, которую конструирует человеческий разум, а та, что заключена в самой природе. Камни спокойно лежат поодаль друг от друга, своим бесстрастием снимают напряжение, возвращают утраченное равновесие. С нашей точки зрения, здесь нет порядка, с точки зрения японцев, есть порядок, предусмотренный самой природой, который интуитивно уловил художник XV — начала XVI в. Соами — неупорядоченный порядок. Если почувствовать намерение, все пропадет. Но разве в самой природе есть намерение, разве ее гармония не самоестественна?
Даны соединены между собой не замыслом автора, а его интуицией. Они как бы и вовсе не соединены, не мешают друг другу, или соединены на уровне традиционной структуры: каждый дан — сам по себе, живет своей жизнью, что не мешает ему жить жизнью других. Целостность достигается не обусловленностью последующего предыдущим, когда согласно логике характера или логике действия одно вытекает из другого, а свободным типом связи. Нет сюжетного единства, но есть единство настроения, окраски, есть связь по типу эха, резонанса, «единства духа» (кокородзукэ ). Итак, не бесструктурность, а незнакомый или малознакомый европейскому искусству тип структуры .
В моногатари стихи и проза, картины и текст как бы существуют сами по себе, вместе с тем они нерасторжимы, лишь в сочетании друг с другом образуют целое.
По замечанию Макото Уэда, во времена Хэйана воспринимали мир в виде развернутого свитка: «Когда писатель изображал чью-нибудь жизнь, он прибегал к методу живописи на свитках — не только потому, что повести с картинками были очень популярны в те временя а потому, что таким был метод мышления. „Гэндзи” не составляет исключения. По своей структуре это собрание многочисленных эпизодов с красочными описаниями, яркими образами, мгновенными зарисовками. В нем отсутствует сюжет в современном понимании» [219, с.29].
Подобный тип структуры мы обнаруживаем и в таком виде поэзии, как рэнга («стихотворная цепь»), который пользовался большой популярностью в Японии XV в. Если раньше было принято обмениваться танками , то теперь поэты собирались вместе и составляли «стихотворные цепи». Число строк зависело от настроения собравшихся. Один из поэтов произносил начальное трехстишие — хокку (17 слогов), другой добавлял к нему двустишие — агэку (14 слогов). Вместе они составляли целое — танку (31 слог). Следующий поэт к двустишию прибавлял новое трехстишие. Если их мысленно переставить (трехстишие — наверх, двустишие — вниз), получится новая танка . Одно с другим соединялось тематически. Для большей ясности приведу пример из «Очерка японской поэтики» Н.И. Конрада:
«1. Первый актер начинает:
Белый талый снег —
Знать, весна уже пришла —
Начал исчезать...
В этом хокку даны образы весны и тающего снега. По японскому тематическому канону в ближайшей связи с ними стоят другие весенние образы: „весенний дымок” и „побеги травы”.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130