Не секрет, что риторика отечественного критического дискурса и
поныне продолжает питаться теми же представлениями. В связи с чем
любопытно и частное, скажем, обстоятельство ¤ все возрастающая частота
упоминания в качестве "доказательств правоты" имени Пушкина. Что во
многом объясняется растерянностью в умонастроении, не только
утративших "объект любви", но все сильнее ощущающих беспокойство
оставленности в процессе действительного изменения мира в его
описании, не схватываемого в привычных интеллегибельных структурах.

2

Цикл "Маленькие Трагедии", которого я намерен коснуться, начинает
свое чтение, свое первое высвобождение смысла в преткновении
элементарного вопроса: почему маленькие? Они "начинают" свой первый
обходной маневр с самого своего названия, с имени собственного. Я
тотчас вправе спросить: почему маленькие, если трагедии таковыми быть
не могут. Это определение есть противоречие в условии. Как осмыслить
нарушение дистанции между названием и работой, каким значением оно
приоткрывает следующий, стоящий, наступающий из¤за него текст, однако
уже умещенный в названии непроницаемым зародышем упомянутого вопроса,
или же к которому текст привит черенком иной породы? Каково задаваемое
им направление?
Я мало осведомлен в том, давалось ли имя уже написанной работе,
именовалось ли уже изготовленное произведение1, или же, будучи
импульсом, оно повлекло за собой написание этих трагедий. Однако
перформатив, которым название безусловно предстает мне: определение
собственно трагедий как маленьких, предлагает некую временную
перспективу: это есть маленькие трагедии, ¤ читаю я, ¤ которые
называются "Маленькие трагедии" и которые есть то, что они есть, не
более, ¤ не больше, чем то, что они есть. Вместе с тем известное
высказывание Р. Барта:
____________________
1 Невзирая на широкоизвестное письмо Плетневу осенью 1830 года, где
подзаголовок "маленькие трагедии" возникает наряду с "драматическими
сценами", но впоследствии становится самим названием.
"Основополагающая двусмысленность греческой трагедии
[состоит в том, что] текст ее соткан из двузначных слов,
которые каждая из действующих сторон понимает односторонне
(в этом постоянном недоразумении и заключается
"трагическое"); однако есть и некто слышащий каждое слово во
всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту
действующих лиц, что говорят перед ним: этот некто ¤
читатель" (Ролан Барт, Избранные работы, М., "Прогресс",
1989, стр, 389), ¤

позволяет задаться вопросом: не является ли это постоянно становящееся
время моего вопроса и произведения только лишь неустанным уклонением
от схватывания ¤ временем, на протяжении которого "действующие
стороны" прекрасно осознают двусмысленность своих слов, тогда как
существует некто, кто как бы не слышит шелеста сплетаемых и рас-
плетаемых смыслов, кто как бы и есть действующее лицо этой
действительно маленькой трагедии, заключенной в оправу одной-
единственной комедии, одного-единственного фарса, в котором ему, этой
действующей стороне, предназначено разыгрывать свою роль на виду,
обреченного нескончаемому несвершению "зрителя", а именно: в поле
зрения самого текста, письма... Можно вообразить следующую схему
перераспределения ролей: текст(письмо)¤"трагедий" и есть "читатель",
"зритель", "интерпретатор"; этот текст ¤ есть именно то, чему
предстоит чтение идущего к нему и предвосхищаемого им же
(не)восприятия, (не)понимания себя самого и, таким образом, создания
себя в опыте и опытом становления в сознании главного действующего
лица ¤ "аудитории", "читателя" и кому предназначено быть автором этих
маленьких трагедий в процессе постижения, точнее, не¤схватывания, а в
ожидании¤желании, чему лишь и откликается текст ¤ развертыванием в
неустанном нарушении границ, разделяющих их между собой (текст ¤
читатель).
К слову, такая маятниковая модель перехода откровенно заявлена в
драматургии Жана Жене (например, "Негры"), что, по всей вероятности,
является наиболее древней, онирической структурой театра¤сна par
exellence, театра, открывающегося безумию, театра, оставляющего
позади, по словам М. Бланшо, не только мир, но и смерть.
Но почему все же "маленькие"? Предположим такое рассуждение. В
истории литературы довольно часто встречается тавтологический оборот
"высокая трагедия", хотя такое определение бесспорно обязано новому
времени... поскольку, кажется, нигде и никогда не упоминались "низкие
трагедии". Но, если трагедия древних (впоследствии ставшая "высокой"
трагедией классицизма) представляет собой катастрофический дискурс,
развернутую метафору мистерии¤смерти, открывающую себя в разрушение-
¤преступление смертью иерархии установленного знания, основ социума,
оснований миропорядка (Дионису также принадлежало имя ЛИЭЙ ¤
освободитель), ¤ если трагедия древних есть модель ekpirosis'a2, выход
к Океаносу¤Эону¤Хроносу, то "новая" трагедия в самом деле едва ли не
буквально представала некой ее уменьшенной копией, сохранявшей,
впрочем, все ее пропорции, поскольку архетипическая идея порождающего
потока, обтекающего Бытие, проецировалась в мифологическом сознании в
космическое устройство, тогда как:
"в научный век, со времен открытия кровообращения стала
переживаться как проекция, направленная внутрь человеческого
тела:
1 2 3 4 5 6 7