Здесь на первое место надо поставить братьев Анатолия и Владимира Дуровых, этих непревзойденных русских клоунов-дрессировщиков. Цирковая арена всего мира не знает артистов, равных им по таланту и остроумию.
Более остроумным был Анатолий. Его дрессированные животные служили ему только своеобразным «инструментом» для сатиры, фоном, на котором он строил свои порой чрезвычайно смелые и острые выступления. Было совершенно не важно, что делают у Анатолия Дурова животные, – важно было, что скажет по поводу этих животных Анатолий Дуров. И Анатолий Дуров говорил метко, зло, остроумно. Он был настоящим «шутом его величества народа» и именно в этом видел свое призвание. Сатирические шутки его стали анекдотическими и могут быть частично списаны со счета народного творчества и записаны народом же на счет своего любимого клоуна-сатирика.
Брат его Владимир Дуров был менее способен к сатире, к разговору с арены. Почувствовав это, он все свое внимание обратил, на дрессировку животных. Но и он понимал, что сатира – главное, чего ждет народ от его выступлений. Уступая Анатолию в остроумии, но превосходя его в дрессировке, Владимир Дуров занял почетное место в истории русского цирка. Его знаменитая «Железная дорога» не только радовала детей («Ах, паровозик! Ах, зверушки-пассажиры!»). Это было сатирическое представление. В нем бичевалось взяточничество, процветавшее на дореволюционных железных дорогах, казнокрадство и беспечность начальства по отношению к пассажирам, беспечность, часто кончавшаяся трагическими железнодорожными катастрофами.
После революции сатирические традиции братьев Дуровых продолжали популярнейшие в то время клоуны Виталий Лазаренко, С. С. и Д. С. Альперовы, музыкальные клоуны Бим-Бом (И. С. Радунский с партнерами), братья Леон и Константин Таити и другие. Успешно ставились сатирические пантомимы (с текстом!), написанные для цирка Владимиром Маяковским и другими писателями. В годы Великой Отечественной войны до подлинной сатиричности поднимался в своих выступлениях Карандаш. Тогда же иллюзионист Кио стал вводить элементы сатиры в свои представления.
Я бы очень хотел ошибиться, но, к сожалению, как мне кажется, в этой своей части советский цирк не идет вперед. Цирк почти молчит. Молчат дрессировщики, ушли в «чистый юмор» многие клоуны, малосатиричны пантомимы.
Не хочу сказать, что программы цирка не актуальны, не отвечают и не служат задачам сегодняшнего дня. Они актуальны, и отвечают, и служат. Но служат они нередко молча, а актуальны в большинстве случаев только внутренним своим содержанием, актуальны лишь выводом, который может сделать сам зритель, а отнюдь не словами, которые он услышал. Скажем, программа «Юность празднует». Смотришь – все правильно. Юность актуальна? Актуальна. Празднует? Празднует, и празднует весело, задорно, мастерски. Однако почему же она празднует молча? Одних торжественных прологов перед представлениями (некоторые из этих прологов были весьма удачными), мне все же кажется, недостаточно. Такие прологи могут направить мысль зрителя на ту или иную тему, но никак не «озвучить» программу, не заменить живого слова о сегодняшнем дне, которое зритель желает услышать.
Я знаю также, что цирк не всегда молчит. Много лет на его арене выступают, например, сатирики-куплетисты (и хорошие сатирики-куплетисты) – мои друзья Г. Л. Рашковский и Н. А. Скалов. Но они сами мне жаловались на недостаток внимания к ним, хотя работают в цирке уже много лет.
– В чем же дело? – спрашиваю.
– Да ведь вот, – отвечают, – есть мнение, что мы – больше эстрада, чем цирк. Нарушаем якобы его специфику!
Вот, оказывается, в чем дело! Опять эта «таинственная специфика», «нарушение цирковых традиций», – всё вещи, сами по себе заслуживающие всяческого уважения, но которые, как шоры, любят иногда надевать на себя некоторые деятели цирка.
Это все я слышал и по поводу собственных выступлений в цирке. Помню, в первый год Отечественной войны я был приглашен выступить со своим фельетоном в программе Московского цирка. Фельетон был сатирический, злободневный, и без ложной скромности могу сказать, что он пользовался в цирке успехом никак не меньшим, чем на эстраде.
Но сбоку опять стояли «седые капитаны» циркового искусства и, покачивая головами, говорили: «Хорошо-то хорошо, только это ведь не цирк!»
Так вот, именно – что такое цирк и что такое эстрада и почему цирковой артист (если, разумеется, он не связан с аппаратурой и крупными животными) не может якобы выступать на эстраде, а хорошему эстрадному артисту будто бы противопоказана цирковая арена – это вопросы, которые мне кажутся нерешенными.
И у цирка и у эстрады имеется, конечно, своя специфика, но мне кажется, она лежит вовсе не там, где ее пытаются искать. И во всяком случае, не в зрителях, о которых говорят, что они у цирка одни, а у эстрады якобы другие. Существует даже вредное мнение, что у цирка зритель якобы «попроще». О мнимой этой простоте зрителя нередко предупреждают авторов, собирающихся писать для цирка. Это, повторяю, вредная чепуха, недомыслие.
Может быть, для цирка надо писать лаконичнее и ярче. Цирк любит, чтобы слово сопровождалось большим действием, чем на эстраде, – обо всем этом надо поговорить и поспорить. Но всякий примитивизм и упрощенчество циркового репертуара не должны иметь место. Цирковой зритель – зритель такой же высокой культуры, как и в любом академическом театре.
В цирке, например, принято, чтобы номера объявлялись режиссером-инспектором манежа. На практике это выглядит так: перед каждым номером выходит мужчина во фраке и, задыхаясь от совершенно неуместной торжественности, объявляет:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152