Тем временем ей удается бежать из тюрьмы и найти прибежище в избушке у своей старой няни. Тут-то ее и находит принц Кандийский и сообщает ей о чудовищном замысле Фульгентиуса. К несчастью, Фульгентиус застает любящих, и им пришлось бы плохо, если бы принц не сумел обмануть тирана, сказав ему, что Розамунда при одном виде отравленного письма сошла с ума. Эту „ложь во спасение“ понятливая девушка поддерживает своим поведением и жестами. Легковерный Тимур, то бишь Фульгентиус, поручает своему доверенному заботы о Розамунде, и снова все как будто оборачивается к лучшему. Но вдруг приходит письмо от градоправителя Альбануса…» И так далее и тому подобное.
Вряд ли стоило бы тратить столько места на изложение этой абракадабры, если бы она не давала наглядного представления о той драматургической макулатуре, с которой постоянно вынужден был сталкиваться Шуберт. Либретто всех его опер (за исключением, пожалуй, одной только «Домашней войны») ничуть не лучше «Розамунды».
Но на сей раз Шуберту повезло. И этим он был обязан, как ни странно, Гельмине фон Чези. Собственно, не столько ей, сколько ее тщеславию.
Обладая чудовищным самомнением, Гельмина никогда не согласилась бы, чтоб на ее высокоталантливый текст писал музыку неименитый композитор. Привлекая к работе Шуберта, она с самого начала отвела ему более чем скромную роль изготовителя музыкального гарнира к мелодраме. Мелодрама по тем временам означала драматический спектакль с сопроводительными музыкальными номерами. Это музыка в антрактах, когда перед началом действия публика рассаживается по местам. Плюс хоровые и танцевальные номера.
Таким образом, работая над «Розамундой», Шуберт ограничился сочинением трех музыкальных антрактов, хоров и балетной музыки.
Это его и спасло. Он в общем остался в стороне от литературной галиматьи, сочиненной Гельминой. Она существовала сама по себе, его музыка — сама по себе. Первое сразу же кануло в вечность под дружный хохот современников, второе привело их же в бурный восторг и продолжает восторгать всех нас и в нынешнее время.
Свободный от литературных пут, Шуберт создал шедевр. Музыка к «Розамунде» восхитительна по своей благоуханной свежести, поэтичности и вдохновенной красоте. В ней сонм пленительных мелодий, задушевных и наивно-простых, она переливается и искрится красками, то нежными и скромно-целомудренными, то ослепительно яркими, бьющими в глаза. Она полна чувства, искреннего и теплого, чарующего и покоряющего. Благоговейное песнопение, возвышенное и торжественное, сменяется уличной песенкой, которую, приплясывая, поют скрипки. А в ответ им звучит задумчиво-мечтательный голос кларнета, которому, в свою очередь, отвечает трепетно-взволнованный, прозрачный и чистый голосок гобоя.
«Розамунда» проникнута духом народности. Ее мелодии вобрали в себя все лучшее, что создано величайшим композитором мира — народом. Здесь слышны отголоски народных песен и танцев. И не только австрийских, но и славянских. Мало того, что предки Шуберта росли на славянских землях и народные мелодии славян пришли к нему из гущи поколений, славянские напевы неумолчно звучали вокруг него и в Вене. Поэтому не удивляешься, когда в анданте первой балетной музыки «Розамунды» вдруг слышится обрывок русской народной песни.
Созданное народом, преломившись сквозь призму гения, вернулось к народу. И стало во сто крат прекраснее прежнего. Оттого оно и доставляет такое наслаждение своему изначальному создателю — народу.
Даже случайная публика Театра ан дер Вин, привыкшая к эффектным зрелищам и алчущая их, не могла остаться равнодушной к тому, что написал Шуберт. Единственное, что было встречено аплодисментами в день премьеры, была его музыка. Увертюра — она написана много раньше, как увертюра к «Волшебной арфе», — и другие номера по дружному требованию зрителей были исполнены на бис. «В последнем акте, — вспоминает современник, присутствовавший на премьере, — выступил хор пастухов и охотников. Он звучал так красиво и естествен, но, что я не помню, чтобы когда-либо слышал что-нибудь подобное. Хор пришлось повторить под всеобщие аплодисменты».
Однако успех «Розамунды», каким бы значительным он ни был, особенно для неизбалованного овациями Шуберта, был кратковременным, а потому эфемерным. Пьеса прошла лишь два раза и затем безвозвратно исчезла с афиши. А вместе с ней была забыта и музыка. Написанная к случаю, она ушла вместе с ним. Лишь много-много лет спустя «Розамунда» вновь и навсегда покорила людей. Но на сей раз как произведение, ничем не связанное с театром.
Говоря о «Розамунде», немецкий музыкальный писатель Гарри Гольдшмидт, автор интересной, богатой фактами и размышлениями книги о Шуберте, правильно пишет, что «эта музыка принесла ему славу, пожалуй, даже большую, чем его знаменитые песни. Для миллионов и миллионов людей, мало или ничего не знающих о Шуберте, его имя известно как имя автора неувядаемой музыки к „Розамунде“.
В конце концов упорная борьба за сцену, которую Шуберт с таким напряжением вел в 1823 году и в результате которой написал четыре произведения, в том числе две крупные оперы, обеспечила ему длительный успех. Трагичным в этом было то, что очаровательная музыка «Розамунды» ничего общего со сценой не имела и легко оторвалась от нее . Но в этом же состоял и секрет успеха» (курсив мой . — Б. К.).
Теперь, когда мы отделены от Шуберта более чем вековой дистанцией, можно судить совершенно безошибочно обо всем, что он написал. Что было неясно современникам, ясно далеким потомкам. Шуберту не дано было стать музыкальным драматургом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92