Начинается поиск новых форм. В результате… Ведь пришел же, скажем, романтизм на смену классицизму?!
Нечто подобное происходило, вероятно, в двадцатые годы. Возможно, не так буквально, но значительная уценка привычных форм искусства, несомненно, произошла, и в тот самый вакуум, который подразумевал Михаил Грановский, хлынул поток всякого рода новаций – достойных и мертворожденных.
Думаю, что такие же изменения должны случаться и в спорте. Он еще очень молод и не имеет в этом смысле, так сказать, показательной практики. Однако есть уже признаки, которые дают право на такой прогноз. Взять все тот же футбол.
Нынче замечается некоторый спад интереса к этому спортивному жанру. Пессимисты считают: это начало заката. Они говорят, что футбол убивается стремительным, скоростным хоккеем. На фоне молниеносной смены событий, кипящих страстей в хоккейной коробке действие на поле поблекло, выглядит вялым. Но я помню, что лет пятнадцать назад подобный кризис, возможно, еще более глубокий, переживал театр. По нему уже слагали эпитафии, считая причиной его гибели кино и телевидение. А он, как известно, выжил, омолодился и нынче процветает.
Верю, что будущее футбола аналогично. И все может быть, что он находится сейчас в некой предреформенной полосе. Старые формы, как они ни хороши, могли все же набить оскомину. Не исключено, что вот-вот появятся новаторы, которые внесут какие-либо изменения даже в саму идею игры.
Творческий уровень болельщика растет и растет. Вкус болельщика все тоньше и тоньше. Ажиотаж вокруг голого счета все меньше и меньше. Ценитель усиленно тянется к красоте в футболе. Спрос на нее умножается. Происходит активное накопление этой эстетической нехватки, дефицита. Не приведет ли такое накопление к диалектическому разрешению – появлению нового качества?
Но вернусь к театру двадцатых годов. Он, как и другие жанры, переживал перемены остро, тревожно…
Я успешно постигал традиционные законы искусства, но пока еще относился к тому большинству, которому до магической грани весьма далеко. В меня активно внедряли принципы системы Станиславского. И это удавалось легко – она казалась естественной, привычной, поскольку мозг мой с детства вводили в ее тональность. Помню, ответил тогда Грановскому примерно так: нуль, мол, нулем, но в головах у людей по-прежнему царствует гармония старого искусства. У них, дескать, традиционно настроенные уши, глаза и всякие другие органы чувств. Они чувствуют и воспринимают по-старому так что еще неизвестно, как они примут и переварят новый язык. Новое будет пробиваться ожесточенно и долго. К тому же с большими потерями!
Даже судя по этим словам, можно сделать вывод, что я в ту пору все-таки не был ортодоксом. Как ни обрабатывала мои мозги система Станиславского, я находился если не на самом перепутье, то в непосредственной близости от него. В отличие от многих моих однокашников я, скажем, восторгался Маяковским, кое-что нравилось в работах моего знакомого художника-футуриста Шлепянова. К тому же судьба помогла мне ознакомиться с Театром Мейерхольда, ввела в тесный контакт.
В том же 1924 году в ГИТИС влился Театр-студия Мейерхольда. Последователям этого великого режиссера (и, конечно же, ему самому) предоставили кафедры. Предметы, которые с них читали, сделали обязательными для всех студентов (к тому времени музыкально-инструментальные классы перевели в консерваторию, и все оставшиеся так или иначе были связаны со сценическим мастерством).
Началась борьба между двумя системами. И полем этого сражения послужили наши студенческие головы.
Утром мы приходили на лекцию, рассаживались по местам и слушали поборника системы Станиславского: единственно, дескать, правильная, мудрая, гениальная сценическая система. Он с пафосом провозглашал ее девиз, ее главную концепцию: к действию надо идти от чувства! И это лучший путь к настоящей правде на сцене. И это даст слезы, в которые зритель поверит, и это даст смех, которым публика заразится.
После перерыва на кафедру поднимался приверженец Мейерхольда и говорил: к чувству надо идти от действия, и чувство надо отображать внешним действием. Биомеханика – альфа и омега мастерства актера, ибо телом он должен и плакать и смеяться… Словом, внешним действием следует показывать зрителю и слезы и смех.
Не знаю, была ли польза от этой гласности спорящим сторонам. Но студента она заставляла глубоко и напряженно думать, анализировать, порою искать свой собственный путь, проникаться идеями, целью.
После таких лекций мы шли заниматься биомеханикой. Преподавал ее некий японец. Он залезал на сцену, студенты оставались в зале (стулья расставляли по стенам). Он дожидался полной тишины, сосредоточенности. Наконец командовал: «Хоп!» И тогда…
Я становился на колено. На плечо ко мне животом вниз ложилась партнерша, предельно расслабляясь, повисая безжизненно, кулем. Снова команда: «Хоп!»
Я поднимаюсь на ноги. «Хоп!» – я безжалостно сбрасываю партнершу на пол.
Предполагалось, что в стрессовый момент падения инстинкт самосохранения заставит актрису сгруппироваться, чтобы упасть с наименьшим для себя ущербом, то есть ощутить резкий переход от крайнего расслабления тела к активному, рациональному напряжению. Таким жестоким, но действенным способом учили нас управлять своим телом.
Еще один узел переплетения театра и спорта! И отсюда исходит некоторая психологическая общность – свойство души, необходимое и актеру и спортсмену.
И вот неожиданно для всех биомеханика выступает в роли… разоблачителя. Слова «тест» мы в ту пору не знали, но им-то как раз и следует назвать упражнение, которое предлагал нам японец.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67