Гесс надевал цыплятам очки, призматические
стекла которых имитировали боковое смещение цели. Цыплята так и не
научились корректировать отклонение и все время продолжали клевать в
ожидаемом направлении мимо цели. Но после некоторого упражнения это
движение стало иметь гораздо меньший разброс".
Первоначальное движение-блуждание без цели, движение ради движения,
запрограммированное только что рожденным телом, накладываясь на
определенные возможности формирует, самодостраивает цель.
Возвращаясь к помеченному нами термину "интуиция", можно сказать, что
интуиция напрямую связана с типом движения - с блужданием по полю
визуальных, телесных языковых возможностей. Такого рода блуждание
производит сборку понимания. И это понимание у отдельного человека может
синхронизироваться с уже существующими в языке, в практиках познания
понятиями и категориями, а может и образовывать новые понятия и категории,
может быть творческим.
Исходя из этого, можно вычленить два типа фрактальных блужданий. Условно
говоря, фрактальное блуждание I - как блуждание по уже сформированным
(языком, телесными, зрительными практиками) возможностям. По возможностям,
уже имеющим определенный институциональный статус в культурных практиках.
Блуждание, подразумевающее выход на уже сформированные, внешние понятия.
И блуждание II - как творческое блуждание по становящимся, незавершенным,
формирующимся возможностям.
Чтобы пояснить этот тезис, можно использовать известную метафору Бергсона,
основанную на его высказывании, что "механизм нашего познания имеет природу
кинематографическую" [4, с.294].
Бергсон приводит пример изображения движущегося полка в кинематографе и
выстраивает аналогию между движением ленты в киноаппарате (как наиболее
простым движением, через которое кинематограф схватывает движение полка) и
механизмами схватывания движения нашим сознанием. Наше сознание схватывает
отпечатки проходящей реальности, являясь некоторым "внутренним
кинематографом". По Бергсону, такого рода представление движения
искусственно. Во-первых, потому, что оно трансцендентно по отношению к
движению. А во-вторых, потому, что само движение принципиально неразложимо
на составные части. Остановить "прекрасное мгновенье" нельзя. Остановка
убивает и мгновенье и красоту.
Гибсон, не ссылаясь на Бергсона, постоянно подчеркивает процессуальность
зрительного восприятия. Экспериментально показано, что зрительные
инварианты не образуются при неподвижном зрачке. Глаз, взгляд должен
постоянно совершать движения, перескоки, блуждания. Причем это блуждание не
есть вынужденное движение, вызванное внешними изменениями. Это необходимо
работающий внутри человека "моторчик", автомат.
Сходная ситуация, по-видимому, происходит и с практиками познания.
Распространяя метафору блуждания, можно сделать вывод о том, что наши
понятия, используемые нами в познании, должны постоянно поддерживаться
блужданиями, перескоками, припоминаниями. С одной стороны, эти перескоки,
припоминания являются характеристиками культуры, они различны в разных
культурах. С другой стороны, они не являются чисто внешними по отношению к
познающему. У познающего есть внутренний "моторчик" познавательных движений.
В качестве примера можно привести характерные для различных ситуаций
общения метафоры, идиомы, цитаты из книг и кинофильмов, анекдоты -
своеобразные штампы, в которые сваливается коммуникация после серии
перескоков и блужданий. Так же, как давно знакомые вещи в уютной и обжитой
квартире, эти штампы помогают нам держаться за наши понятия. В общении, как
правило, они занимают маргинальные позиции, служа своеобразной
"инкрустацией", довеском к понятиям. Однако, на мой взгляд, именно эти
"обрамления" создают синхронность, синергизм и как следствие - возможность
для понимания и общения. Без этого обрамления понятия были бы непонятны.
Блуждание по ним, припоминание их по поводу и без повода как бы
поддерживает общую коммуникативную реальность.
Возвращаясь к образу обезьянки за пишущей машинкой заметим, что фрактальное
блуждание I напоминает случай, когда правил становится так много, что
обезьянка становится как бы их заложницей - напечатав "А" она, следуя
правилу, должна напечатать "Б". Но внешнего образца по-прежнему нет -
обезьянка не перепечатывает текст. Текст сжат, зашифрован в правилах. Уже
потом, сличая вроде бы разные тексты, написанные по одним и тем же
правилам, можно сделать вывод об общих культурных ситуациях познания.
Например, штампы, употребляемые графоманами, несут некоторую культурную
информацию об архетипах, о пространстве блуждания I по понятиям. Один образ
устойчиво связывается с другим, образуя штамп: если "лайнер" - то
"серебристый", если "любовь", то обязательно "кровь". Визуальные образы,
звуки, цепляясь друг за друга, не выпускают за пределы понятий и
ассоциаций, сформированных культурой.
Открытие графоманом рифмы "ночь-прочь" и цепочек образов, известных еще
Ломоносову, имеет для графомана ценность. Хотя бы ценность личного,
персонального переживания непосредственной радости творчества, открытия,
познания. И эта радость педагогична. Она является познавательной и
образовательной практикой.
Но какова разница между графоманом и поэтом? То есть - можно ли различить
блуждание I и блуждание II? Можно ли разделить ситуации: познающий -
заложник языка (блуждание I) и познающий - творец языка (блуждание II)?
Ведь если мы зададим, к примеру, правило, согласно которому всякий, кто
использует рифму "ночь-прочь" является графоманом, то заведомо ошибемся,
эту рифму можно обыграть, поставить в неожиданный контекст, создав
интересное стихотворение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84