д. (На второй записи порядок несколько иной.) Стрейхорн сидит за роялем.
Пьеса интересна своими плотными гармониями. Мелодия содержит ряд предвосхищающих моментов; часто звучит пониженная пятая ступень, то и дело наводящая на мысль о целотонном звукоряде, который Стрейхорн открыл для себя, слушая композиторов-импрессионистов, и с которым Эллингтон уже был знаком. «Chelsea Bridge» — одна из тех пьес, которые не движутся целеустремленно вперед, а медленно дрейфуют, в излюбленной Эллингтоном манере.
В день, когда был записан первый вариант «Chelsea Bridge», оркестр сделал также первую из множества записей «C-Jam Blues». Тогда он назывался «С Blues» и был исполнен малым составом, якобы под руководством Бигарда. Это очень милая, раскованная версия (в ритм-секции играют вдвоем Блантон и Грир), и я предпочитаю ее позднейшим записям с большим составом. Главную тему трудно даже назвать мелодией — это риф, да к тому же самый простой, состоящий всего из двух нот. В нем есть воздушность, и эта тема бессчетное число раз игралась на джем-сешн, когда музыкантам нужен был повод для блюза. В первой записи звучат первоклассные импровизации Карни и Нэнса.
Первую запись с большим составом фирма сделала два месяца спустя. Она открывается простой мелодией, которую «одним пальцем» играет Эллингтон: он не только понимал прелесть простоты, но и не стеснялся ее. Остальное — это в основном цепь блюзовых импровизаций, каждая из которых начинается с брейка. Брейки несколько странны. Обычно, когда соло начинается с брейка, тот занимает первые четыре такта блюзового квадрата. Здесь же брейки идут отдельно, а следующее за брейком соло наполняет полный блюзовый хорус. Запись кончается оркестровым тутти, разрабатывающим ту же тему.
Вместе с оркестровой версией «С-Jam Blues» Эллингтон записал вещь, ставшую джазовой классикой и записанную впоследствии множество раз: «Perdido» Хуана Тизола. Снова использована стандартная песенная структура ААВА на тридцать два такта. Основная тема — риф, где чередуются доминантсептаккорд и тоническое трезвучие. Стандартнейший бридж вообще не содержит никакой мелодии и обычно прячется за импровизационным соло. На джем-сешн «Perdido» еще популярнее, чем «C-Jam Blues». Первый записанный вариант состоит преимущественно из соло, а заканчивается обязательным оркестровым буйством.
Ни «C-Jam Blues», ни «Perdido» нельзя отнести к значительным музыкальным сочинениям — их едва ли можно даже назвать песнями, хотя за долгие годы они подарили немалые дивиденды. Тем не менее, будучи сыгранными ярко, с подъемом, они принесли успех Эллингтону. Мораль же, которая следует из всего этого, такова: в джазе нередко меньшее становится большим. Эти две записи пережили многие гораздо более оригинальные и сложные вещи того времени, созданные Стэном Кентоном, Вуди Германом, Бойдом Рейберном, да и самим Эллингтоном. Первое и непреложное правило джаза состоит в том, что вещь должна свинговать. А эти две маленькие композиции, безусловно, полны свинга. «Main Stem», записанная 26 июня 1942 года, как раз перед вступлением в силу запрета на звукозаписи, свингует никак не меньше, чем две вышеназванные композиции. Она, однако, не так проста, как может показаться при первом прослушивании. Здесь Эллингтон перевернул с ног на голову маленькую музыкальную фигуру, которая всегда занимала центральное место в джазе и особенно в блюзе. В ранних блюзах использовались не большие и малые терции и септимы, а «блюзовые» терции и септимы, заключенные где-то между большим и малым интервалом — так сказать, в промежутках между клавишами фортепиано. Музыкантов, не воспитанных на блюзе, блюзовые интервалы приводили в недоумение; их нельзя и записать в обычной нотации. Подыскивая эквиваленты для блюзовых интервалов, музыканты начали заменять блюзовую терцию малой, а блюзовую септиму — секстой. Скачок с сексты на малую терцию стал джазовым клише — в до мажоре это ход ля — ми-бемоль.
Именно данное клише, только наоборот, и служит исходной фразой — вернее сказать, ремаркой. Это столь любимый Эллингтоном «дьявольский интервал», тритон, ход вверх от фа к си. Интродукции нет: композиция начинается сразу с перевернутой фигуры, исполняемой медной группой. Пьеса начинается так намеренно неуклюже, что кажется, будто мы неожиданно врываемся в чью-то беседу. Фраза длится всего один такт, и ей в лад столь же короткой репликой отвечают саксофоны. Резкие, пронзительные фигуры перечат друг другу на протяжении всех двенадцати тактов блюзовой структуры. Затем следует хорус, состоящий из обмена сардоническими, диссонантными, резкими репликами между саксофонами и засурдиненной трубой Рекса Стюарта.
Далее следуют пять блюзовых импровизаций. Ходжес, используя свой теноровый звук, исполняет красивое соло, состоящее из трех длинных витиеватых фраз, накинутых на три части блюзового квадрата. В оркестровом аккомпанементе в основном повторяется материал из первых тактов композиции, благодаря чему сольные импровизации воспринимаются не как вставные номера, а как часть единого целого. Однако первое соло трубы звучит на фоне кое-чего новенького: простой синкопированной фигуры в исполнении Карни, которой вторят тромбоны, — одной из затейливых мелочей, какие повсюду разбросаны у Эллингтона.
До сих пор мы слушали блюз. Но после соло Нэнтона Эллингтон внезапно переходит к новой структуре. Интерлюдия в десять тактов осуществляет модуляцию из ре в соль мажор, затем соло Уэбстера, повтор последних четырех тактов интерлюдии и соло Лоренса Брауна. И вот оркестр возвращается в ре мажор, повторяя начальный хорус, которым и завершается пьеса.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158