«Он был оригинал во всех отношениях», — вспоминал Рэй Нэнс, пришедший в ансамбль значительно позже. Нэнтон отличался застенчивостью, хотя умел, обладая высоким голосом, смешить публику. В ансамбле он заменил своего друга — тромбониста Чарли Ирвиса. Он занял его место и в качестве приятеля Баббера Майли. По словам Дюка, Трикки применял сурдины и раньше, но тем не менее очень многое он перенял у Майли. Вместо того чтобы вставлять сурдину в открытый раструб, он сначала вкладывал в глубину маленькую сурдинку для трубы, а затем уже работал с основной сурдиной. Со временем этот прием получил широкое распространение. И не только в силу своего воздействия на качество звука, но и благодаря тому, что он помогал держать строй инструмента при использовании сурдины. По техническим причинам, связанным с особенностями устройства духовых, медные инструменты при введении сурдины в раструб обнаруживают тенденцию к понижению тона, так что исполнитель вынужден либо фальшивить, либо преодолевать возникшее недоразумение с помощью собственной губы. Применение сурдины, регулярно открывающей и закрывающей раструб, приводит к устойчивому изменению высоты звука, и для компенсации этого эффекта требуется постоянная корректировка положения губ. Однако при одновременном использовании маленькой сурдинки раструб оказывается постоянно закрытым, что снижает проявление указанного недостатка.
Майли и Ирвис успели уже прослыть мастерами граул-эффектов, но Нэнтон возвел этот прием в принцип, полностью отказавшись от игры с открытым раструбом. И как маркой ансамбля стал «зов джунглей», так звук тромбона Нэнтона служил для него опознавательным знаком. Услышав Нэнтона, вы уже не могли сомневаться в том, какой ансамбль вы слушаете. После смерти музыканта в 1946 году Дюк неизменно находил исполнителей, способных наиболее точно воспроизвести то, что делал Трикки Сэм. Однако до конца это так никому и не удалось. Нэнтон был, как сказал Нэнс, оригинал во всех отношениях.
Более краткосрочным, хотя и полезным в тот момент, оказалось для ансамбля сотрудничество трубача Луиса Меткафа. Меткаф родился в 1905 году и вырос в Сент-Луисе. Он работал на речных судах братьев Стрекфусов, причем в те годы каждое из них располагало двумя коллективами музыкантов — сент-луисским и новоорлеанским. Так что Меткаф довольно рано приобрел некоторые познания в новоорлеанском джазе. В течение нескольких лет он странствовал вместе с популярным шоу Джимми Купера «Black and White Revue», пока не осел в Нью-Йорке. К тому времени он стал истинным профессионалом, прекрасно владевшим нотной грамотой, и мог исполнять сложные пассажи, не дававшиеся менее искушенным музыкантам, которые тогда преобладали в джазовых коллективах. Он выступал в одном клубе с такими звездами, как Беше, Ходжес, Уилли «Лайон» Смит и Том Бенфорд, а потому преумножил свой опыт в новоорлеанской традиции. К середине 20-х годов Меткаф пользовался большим спросом, особенно когда дело касалось участия в грамзаписи. По свидетельству Леонарда Кунстадта, он, похоже, записал не менее двухсот сторон, которые не нашли отражения в дискографических списках.
Меткаф был принят в оркестр осенью 1926 года, во-первых, отчасти благодаря своему умению читать нотные записи готовых аранжировок, служивших основным источником репертуара, а во-вторых, как противовес ненадежному и безответственному Майли. Он оставался в ансамбле до весны 1928 года и покинул его после возвращения Артура Уэтсола. Трудно сказать, сам ли он ушел или его просто выжили. Другие участники смотрели на него снизу вверх, он был чем-то вроде примадонны, но, пожалуй, мог бы зарабатывать гораздо больше, выступая самостоятельно, а не с тем, что представлял собой к тому моменту коллектив Дюка Эллингтона. Однако так или иначе Меткаф всегда с удовольствием вспоминал эти годы. «Работать у Дюка было просто замечательно, — говорил он. — Благодаря ему я понял, как руководить оркестром».
Еще одним из музыкантов, недолго продержавшихся в оркестре по причинам, которые мы выясним, оказался Руди Джексон. Родом из Чикаго, он работал с Кингом Оливером и отчасти усвоил новоорлеанскую манеру, что неизменно восхищало Дюка. Он гастролировал с различными эстрадными труппами и присоединился к ансамблю Эллингтона в июне 1927 года. Джексон, как и Меткаф, отличался высоким профессионализмом, а Дюк как раз в тот момент пытался усилить коллектив за счет серьезных профессионалов, владеющих нотной грамотой и, если нужно, способных играть джаз. Джексон никогда не входил в число ведущих джазовых импровизаторов, но в те годы имел репутацию одного из лучших профессиональных негритянских саксофонистов, исполнявших танцевальную музыку.
Возможно, его наняли, чтобы укомплектовать состав накануне очередной поездки в Новую Англию к Чарли Шрибмену. К 1927 году наличие сильной группы саксофонистов стало представляться важнейшей, если не непременной принадлежностью современного танцевального оркестра. Готовые аранжировки обычно делались таким образом, что могли исполняться любым набором инструментов, причем в случае необходимости даже минимальным их количеством. Но, разумеется, звучание оркестра, имевшего в своем составе несколько саксофонов, затмевало все существовавшее ранее. Прежде у «Вашингтонцев» редко набиралось больше двух саксофонистов, чаще они ограничивались одним. Однако с лета 1927 года их число возросло до трех и более.
Третьим саксофонистом, пришедшим в ансамбль и проработавшим там без перерыва до кончины Дюка, случившейся почти сорок семь лет спустя, стал бостонец Гарри Карни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158