В 30-е и 40-е годы эта тенденция укрепилась благодаря тому, что в музыке стали доминировать большие составы. Биг-бэнды имели высокий престиж, и в них легче оказывалось получить работу, оркестрам же были нужны исполнители, хорошо читающие с листа и легко входящие в состав своей секции. Требовались, конечно, и хорошие джазовые импровизаторы, но для молодого музыканта, желающего поступить в оркестр, более важной считалась способность быстро разучить репертуар оркестра, нежели проявить оригинальный талант импровизатора. Так что, когда в середине 40-х годов Эллингтон искал, кем заменить ушедших музыкантов, он уже не находил подобных Бабберу Майли, «Трикки Сэму» или Барни Бигарду — тех, кто не особенно хорошо читал ноты, не умел извлекать из своих инструментов «правильный» звук, но способен был делать нечто более важное: убедительно излагать то, что хотел сказать своей музыкой. На смену им пришли трубач Тафт Джордан, тромбонист Сэнди Уильямс, саксофонист Скиппи Уильямс — таковых насчитывались десятки. Все они легко читали с листа, были прекрасными музыкантами, хорошими джазовыми импровизаторами, но ни один из них не обладал той огненной индивидуальностью, какую нес в себе каждый из их предшественников.
Однако, даже принимая во внимание проблемы военного времени и уход из жизни индивидуалистов, Эллингтон нередко делал странный выбор. Зачем, к примеру, он пригласил Сэнди Уильямса и позднее тромбонистов вроде Тайри Гленна и Квентина Джексона (первоклассных, конечно, профессионалов), когда можно было взять Дикки Уэллса или Бенни Мортона, более крупных музыкантов, которые в то время прозябали в Нью-Йорке? Почему он предложил работу Гаролду Бейкеру и Тафту Джордану, когда случайными заработками перебивались в 40-е годы Билл Коулмен, Чарли Шейверс и даже Рой Элдридж?
Не просто странным, но, по мнению многих поклонников оркестра, совершенно неудачным выглядел и выбор вокалистов. Никто из них не был джазовым певцом, и даже самые преданные поклонники Эллингтона недовольно жмурились при звуках роскошного мощного баритона Хибблера, который, конечно, звучал бы вполне уместно в концертном зале.
Более-менее ясно, что при подборе певцов Эллингтон отдавал предпочтение поставленным голосам — таким, какие обычно можно было услышать в концертах, устраиваемых черными музыкальными обществами и составлявших столь важную часть общественной жизни средних и верхних слоев черного населения в годы юности Эллингтона. В представлении Эллингтона густой сладкозвучный бас и белькантовое меццо-сопрано «имели класс»; мне же кажется, что даже самые верные друзья Эллингтона не решились бы отрицать, что он питал слабость ко всему «классному» в его понимании. Английский критик Макс Джоунз отмечал, что Дюк порой был склонен к «аффектации», а английский биограф Дюка Дерек Джуэлл писал об «элементах снобизма в его характере». В этом мнении Джоунз и Джуэлл едва ли оставались в одиночестве. Поэтому мне представляется, что Дюк тянулся к этим поставленным голосам, хотя и понимал: это совершенно не то, что нужно любителям свинга и поклонникам его оркестра.
И все-таки данные рассуждения до конца не объясняют, почему Эллингтон отдавал предпочтение музыкантам типа Шелтона Хемпхилла и Квентина Джексона перед гораздо более сильными и известными джазменами. Несомненно, определенную роль играли денежные соображения: некоторые из тех музыкантов, кого он захотел бы пригласить, могли стоить слишком дорого. Однако нет никаких свидетельств того, что он хотя бы пытался заполучить кого-либо из этих музыкантов.
Особенно интересен тот факт, что Эллингтон отчаянно сопротивлялся введению в оркестр белых музыкантов до тех пор, пока — существенно позже — оказалось просто невозможным сформировать большой джаз-бэнд только из черных. Смешанные оркестры вовсе не находились в Америке под столь строгим запретом, как нас пытаются убедить многие джазовые критики. Первый из знаменитых «пароходных» ансамблей был дуэтом черного пианиста Фейта Марабла и белого скрипача Эмиля Флиндта, написавших шлягер «The Waltz You Saved for Me». Вилли «Лайон» Смит сообщает, что встречал смешанные оркестры на гудзонских пароходах еще мальчишкой, в первые годы XX века. Бенни Гудмен начал вводить черных музыкантов в свои трио и квартеты еще в 1935 году, а в начале 40-х годов уже в нескольких белых оркестрах работали и входили в постоянный состав черные — главным образом такие звезды джаза, как Рой Элдридж. Да и самому Дюку порой приходилось использовать на заменах белых музыкантов — например, в записи 14 мая 1945 года вместо Джуниора Раглина, призванного в армию, играл белый контрабасист Боб Хаггарт. В тот период появилось немало белых джазовых музыкантов, превосходивших кое-кого из набранных Дюком черных, — более способных импровизаторов с ярко индивидуальным стилем. Ли Уайли и Пегги Ли были, несомненно, лучшими джазовыми певицами, чем Джоя Шеррилл и Кэй Дэвис; тромбонисты Билл Харрис, Джек Тигарден и Лу Макгарити превосходили Сэнди Уильямса и Тайри Гленна; трубачи Бобби Хэккетт и Билли Баттерфилд затмевали Шелтона Хемпхилла и Фрэнсиса Уильямса. Можно назвать и многих других. Конечно, не все эти музыканты пошли бы в оркестр Эллингтона, оставался и денежный вопрос, но в большинстве своем белые исполнители с восторгом относились к оркестру Эллингтона, и многие из них сочли бы за честь получить работу у Дюка. В особенности это относится к музыкантам младшего поколения, Зуту Симсу, Стену Гетцу, Сонни Берману. Однако приглашения не последовало — Дюку не нужны были белые в оркестре.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158