Ходжесу также нередко приходилось играть на сопрановом саксофоне. Он блестяще владел и этим инструментом и, пожалуй, не уступал в мастерстве своему наставнику Сиднею Беше. Ходжес и здесь, как и на альте, добивался стремительного, заразительного свингования. К сожалению, в 1940 году он отказался от этого инструмента, так объяснив свое решение: «Дюк делал множество аранжировок с ведущей партией сопранового саксофона. И двойная ответственность — за исполнение лида, а также за солирование непосредственно после этого — была слишком тяжела».
Интересно, что временами альтовый саксофон Ходжеса звучал как теноровый, что отмечали и Кути Уильямс, и Коулмен Хокинс. Действительно, в записи «Cotton», вышедшей в 1935 году, звучание инструмента Ходжеса очень напоминает звучание тенорового саксофона, и в голову невольно приходит мысль о том, что так оно и есть на самом деле. Как выяснилось, в тот день для исполнения теноровой партии в студию был приглашен Бен Уэбстер. Инструмент Барни Бигарда стоял без дела на своем месте, и Ходжес, ничуть не противореча себе, мог воспользоваться случаем и продемонстрировать Уэбстеру, что тот не единственный, кто может играть на теноровом саксофоне. Однако это всего лишь наше предположение.
Ходжес, бесспорно, испытывал очень серьезное воздействие Беше, что отразилось и в его подходе к ритму, и в стремлении к теплоте и плавности звучания. Дюк в те годы почти бессознательно тянулся к новоорлеанцам или к тем, кто у них учился. В случае с Бигардом его влекло чистое креольское звучание. Поэтому неудивительно, что, бесконечно восхищаясь Сиднеем Беше, Дюк жаждал заполучить в свой ансамбль его ученика и последователя Джонни Ходжеса.
Саксофонная секция была обновлена, и Дюк приступил к решительным переменам в секции духовых. Во-первых, в июне 1928 года Артур Уэтсол заменил Луиса Меткафа. Сам ли Меткаф взял расчет и Дюк разыскал Уэтсола, или Уэтсол захотел вернуться и Дюк под этим предлогом избавился от Меткафа, неизвестно. Но, так или иначе, карьера Меткафа в джазе не оборвалась и оказалась если и не блестящей, то, во всяком случае, вполне удачной. Он продолжал руководить небольшими коллективами в Нью-Йорке, когда ему было уже далеко за шестьдесят.
Затем Эллингтон нанял еще одного трубача — Фредди Дженкинса. Дюк иногда и прежде использовал три трубы, но лишь на сеансах звукозаписи. В ансамбле же еще со времен работы в «Кентукки-клаб» трубачей было двое: Майли и кто-либо второй, обладавший плавностью звучания и умением читать с листа, необходимым для исполнения популярных мелодий, которые любой ансамбль обязательно включал в свой репертуар. Однако для введения третьего трубача имелись определенные основания. Традиционно аккорд состоит из трех или более звуков. До настоящего момента Дюк в противовес секции саксофонов выставлял две трубы и тромбон, формируя таким образом секцию медных духовых. Но, несомненно, более яркий эффект и большее разнообразие могли быть достигнуты за счет третьей трубы, так как это обеспечило бы единство исполнения и, с добавлением тромбона, позволило бы медным духовым брать более сложные четырехзвучные аккорды. Как мы увидим далее, к 1928 году Эллингтоном овладело увлечение диссонирующими аккордами, для которых почти всегда требовалось четыре голоса.
Кроме того, соперничавшие с Эллингтоном оркестры имели в своих составах по четыре и даже по пять медных духовых инструментов, а Пол Уайтмен — все восемь. Дюк ни в чем не выносил второсортности и, возможно, даже исходя только из этих соображений, увеличил бы количество музыкантов.
Фредди Дженкинс, невысокий, азартный человек, играл левой рукой, вероятно, потому, что на правой у него были изуродованы пальцы. Он одевался кричаще и во время выступления откидывал назад голову, воздевал руки и выставлял одну ногу вперед. Остальные члены ансамбля посмеивались над его позерством и даже наделили Фредди прозвищем «Пози». Объясняя свой образ действий, Дженкинс в одном из интервью утверждал: «Правильная поза для исполнителя, играющего правой рукой (я сам, правда, левша), такова: левая нога выдвинута вперед, грудь расправлена и руки подняты вверх. Совершенно неверно играть с опущенными руками». Дженкинс хорошо разбирался в нотах и прекрасно владел исполнением в высоком регистре, что и использовал Дюк. Фредди редко поручалась ведущая партия, и он не так уж много солировал. По словам Кути Уильямса, «у него был странноватый стиль, но играть он умел… очень крепкий профессионал».
Третьим новым членом секции медных духовых стал Кути Уильямс, внесший не менее значительный вклад в оформление музыкального стиля Эллингтона. Уильямс родился, по его собственному утверждению, в 1911 году (другие приводят более ранние даты) в Мобиле, штат Алабама, в ста пятидесяти милях от Нового Орлеана. Между городами действовало железнодорожное сообщение, и новоорлеанские оркестры часто приезжали в Мобил. Так что Кути (полное его имя Чарлз Мелвин) рос под знаком новоорлеанского стиля.
Он был третьим из четырех сыновей. Когда Кути исполнилось семь или восемь лет, его мать умерла в очередных родах, и затем его воспитывали отец и тетка. Отец мальчика по всем статьям представляется человеком необыкновенным. Его огромный рост и сила навели кого-то на мысль выставить его на ринг против чемпиона-тяжеловеса Джека Джонсона. Но, не соблазнившись открывающимися перспективами, Уильямс-старший открыл игорный зал. Предприятие оказалось успешным, однако большую часть дохода хозяин спускал на ипподроме. Затем он отправился в Техас, где стал штрейкбрехером.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158