Отголоски джунглей слышались в тигроподобных рычаниях Майли и первобытных стенаниях Джо Нэнтона. И Эллингтон задался целью разрабатывать этот стиль. Не все пьесы подгонялись под новую мерку, поскольку в обязанности ансамбля входило сопровождение танцовщиков и певцов, а также исполнение популярных мелодий для посетителей, желающих потанцевать. Но главное направление было избрано, и с этого момента Дюк начнет создавать множество номеров, призванных напомнить о буйном неистовстве негритянских танцев или о скорби негров-рабов, перевозимых на рисовые поля Джорджии в пароходных трюмах.
Следует также заметить, что в этот период, сочиняя свои первые шедевры, Эллингтон не мыслил их как самостоятельные произведения, исполняемые кем-либо помимо музыкантов его же оркестра. Более того, он возмутился бы, посмей кто-нибудь воспользоваться его композициями. Свою основную цель он видел в создании произведений, которые сделали бы его знаменитым бэнд-лидером. «Сомневаюсь, что он когда-либо собирался стать аранжировщиком, — считал Луис Меткаф. — Все вышло как-то само собой. Работа свалилась на него… и он просто взялся за дело». Даже в 1929 году Эллингтон, по свидетельству Мерсера, сочинял очень мало. Он писал пьесы не потому, что ощущал в этом внутреннюю потребность, видел себя негритянским Джойсом, который на наковальне собственной души выковывает музыку своего народа. Он делал это потому, что мечтал об успехе своего оркестра.
Как и прежде, очень сложно установить, что именно писал Эллингтон и как это у него получалось. Он, безусловно, не являлся автором всех программ «Коттон-клаб» или хотя бы большей их части. Сначала песни сочинял Джим Макхью, а затем Гаролд Арлен, вошедшие впоследствии в число лучших песенников Америки. Ни тот ни другой не нуждались в советах Дюка. Более того, хотя Эллингтон и писал пьесы для танцовщиков и певцов (например, «Rockin' in Rhythm» — танцевальный номер), многие сцены имели собственное традиционное музыкальное оформление, которое старательно заучивалось музыкантами оркестра, нередко под руководством Дюка, исполнявшего на фортепиано партии других инструментов. Барни Бигард вспоминал: «В некоторых сценах использовалась своя музыка, но для многих писал Дюк».
Много ли сочинял Дюк в те годы, определить также трудно. Но какие-то пьесы он, безусловно, создал. Ансамбль регулярно записывался, и большая часть этого материала подготавливалась специально для этих сеансов. Возникала потребность и в танцевальной музыке, и в музыке для радио, и в музыке для представлений в клубе. За помощь Джимми Макхью в создании аранжировок Дюк получал дополнительно пятьдесят долларов в неделю, хотя его участие сводилось, вполне возможно, к разучиванию партий с участниками ансамбля.
В течение всей жизни Эллингтон разрабатывал собственный метод — нет, не сочинения, а скорее создания композиций. Он начинал с того, что приносил в студию или в репетиционный зал какие-то музыкальные идеи — обрывки мелодий, гармонических сочетаний, последовательности аккордов, часто предназначавшиеся им для определенных инструменталистов. Дюк немедленно усаживался за фортепиано и набрасывал небольшой отрывок — четыре, восемь или шестнадцать тактов. Ансамбль проигрывал его. Дюк повторял все сначала. Затем снова играл ансамбль. И так до тех пор, пока все не выучивали этот фрагмент наизусть. Годы спустя пианист Джимми Джонс вспоминал: «То, что он делает, похоже на цепную реакцию. Один раздел, другой, еще один, а между ними он сейчас же вставляет связующие звенья. Но самое невероятное в Дюке то, что он очень быстро придумывает и одним духом создает мелодии». По ходу дела музыканты вносили свои предложения. «Вступал любой участник, — рассказывает Кути, — и помогал писать песни и почти все, что Дюк тогда делал».
В процессе работы над пьесой исполнители различных секций часто сами подбирали аккомпанемент, обычно на основе аккордов, которые предлагал Дюк. Лоренсу Брауну, взятому в ансамбль несколько позже в качестве третьего тромбониста, пришлось самостоятельно осваивать партию третьего тромбона в каждой вещи. «Я должен был сам создавать свои партии… Ты просто брался за дело вместе со всеми, и когда чувствовал, что чего-то не хватает, — это значило, что очередь за тобой». То же самое предстояло осуществлять и Бену Уэбстеру, поступившему в оркестр десятью годами позже.
На последнем этапе подготовки секции репетировали каждая по отдельности, чтобы отшлифовать фразировку. Джимми Гамилтон, также присоединившийся к коллективу значительно позже, рассказывал: «Он просто играл какие-то звуки, а мы соединяли их вместе». Разумеется, Эллингтон контролировал конечный результат. Он вносил изменения, которые считал необходимыми. Он мог поменять солиста или аккомпанемент, произвести перемещения внутри секций. Пьеса практически никогда не находила своего завершения, а претерпевала изменения до тех пор, пока оставалась в репертуаре. И это не представляло особой сложности. Поскольку крайне немногое существовало в нотной записи, задача ограничивалась тем, чтобы сообщить исполнителям об изменениях. «Мы знали, что всегда можем записать пьесу, когда она уже доведена до совершенства всем ансамблем, — говорил Ирвинг Миллс. — Нужно было лишь сделать нотную запись с грампластинки и отпечатать».
Этот довольно беспорядочный метод не мог применяться при создании тщательно обдумываемых произведений, предполагавших разработку тем и вариаций, а также использование других приемов, обычных для сочинения музыки. Но он имел свои преимущества, позволяя делать аранжировки с учетом сильных сторон коллектива.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158