ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Заимствованное у Гегеля понятие "классического" (истолковывающего само себя) переворачивает историческое соотношение вопроса и ответа и противоречит самому принципу истории воздействия, согласно которому понимание - это "не только репродуктивное, но продуктивное действие".
Противоречие здесь обусловлено, очевидно, тем, что Гадамер следует классическому понятию искусства, непригодному для общего обоснования рецептивной эстетики за пределами эпохи своего возникновения - эпохи гуманизма. В его основе - и Гадамер показал это в своем онтологическом объяснении опыта искусства - понятие "мимесиса" как "узнавания": "То, что, собственно, можно узнать или пережить из произведения, на чем можно сосредоточиться, это, скорее всего, его истинность, то есть вероятность того, что в нем можно узнать нечто или себя самого". Мы вправе считать подобное понимание значимым для истории искусства гуманистического периода, но никак не для предшествовавшего ему средневековья, а тем более - не для последующей эпохи нашей модерности, когда эстетика мимесиса, и лежащая в ее основе субстанциальная метафизика ("познание сущности") утеряли свой обязательный характер. Однако познавательное значение искусства в смене эпох не утратилось, из чего следует, что оно вовсе не связано с классической Функцией узнавания. Произведение искусства может быть посредником в познавательном процессе и не описываться при этом платоновской схемой, а указывать на будущий опыт, предлагать воображаемые модели видения и поведения, содержать ответ на новые вопросы. Те, кто стремится, связать искусство прошлого и современность понятием "классического", лишают историю воздействия литературы этого потенциального значения и продуктивной функции в процессе восприятия. Если классическое, по Гадамеру, само должно постоянно преодолевать историческую дистанцию, то это приводит к гипостазированию традиции, иначе говоря, мешает увидеть, что классическое искусство в свое время не было классическим, а, напротив, открывало некогда новые способы видения, предопределяло новый опыт. Видимость того, что в произведении искусства выговаривается вечная истина, возникает только в историческом отдалении, при узнавании уже известного.
Воздействие даже великих литературных произведений прошлого не может быть отождествлено ни с самоопосредующимся событием, ни с самопроизвольной эманацией. Традиция искусства придает отношениям прошлого и настоящего диалогичность, поэтому произведения прошлого обретают язык и отвечают нам только тогда, когда современный наблюдатель находит вопрос, возвращающий произведение из изоляции. Там, где, как в "Истине и методе" Гадамера, понимание (аналогично "событию бытия" у Хайдеггера) трактуется как "включение в событие наследия" в котором прошлое и настоящее постоянно опосредуют друг друга, - там "продуктивный момент понимания" неизбежно оказывается исключенным.
Такая продуктивная функция прогрессирующего понимания, которая непременно включает критику традиции и забвения, и должна лечь в основу рецептивно-эстетического проекта истории литературы. Историчность литературы будет рассмотрена в нем в трех аспектах: в диахронии - во взаимосвязи рецепции литературных произведений (Х); в синхронии - как в системе референций современной литературы, так и в смене самих этих систем (XI); и, наконец, в соотношении имманентного литературного процесса и общего процесса истории (XII).
Х
Рецептивно-эстетическая теория позволяет не только осознать смысл и форму литературного произведения в историческом разворачивании его понимания. Она предполагает также анализ отдельного произведения в соответствующем литературном ряду, необходимый для определения его исторического места и значения в контексте литературного опыта. В переходе от истории рецепции произведений к событийной истории литературы последняя раскрывается как процесс, где пассивная рецепция читателя и критика переходят в активную, в новые произведения автора или, иными словами, где последующее произведение способно решать формальные и этические проблемы, поставленные предыдущими, или выдвигать новые.
Как же вернуть отдельное произведете (детерминированное в позитивистской истории литературы самой хронологией и сведенное этим к поверхностному "факту") в его историческую последовательность, а тем самым вновь понять его как "событие"? Теоретики формального метода, как уже говорилось, стремились решить ату задачу с помощью теории литературной эволюции, согласно которой новое произведение возникает на фоне предшествующих или конкурирующих с ним произведений, получает, далее, признание как успешная форма, достигает "вершины" литературной эпохи, а затем начинает воспроизводиться, а тем самым постепенно автоматизируется, и, наконец, с утверждением новой литературной формы, прежняя, как уже стертый жанр, прозябает в литературном быту. Бели анализировать и описывать эпоху по такой схеме (до сих пор она едва ли была взята исследователями на вооружение), можно ожидать работы, во многих отношениях превосходящей традиционную историю литературы. Она связала бы никак не связанные в этик историях, замкнутые в себе литературные ряды (которые лишь обрамляются наметками общей истории): ряды произведений одного автора, одной литературной школы или стилистического направления, ряды произведений, различных по жанру, -- и раскрыла бы "эволюционное отношение функции и формального элемента". Выделяемые при этом произведения, соотносящиеся между собой или сменяющие друг друга, предстали бы как моменты процесса, для которого представление о конечной цели в качестве конституирующей перспективы излишне, так как нужды в телеологических конструкциях для диалектического процесса самопорождения новых форм нет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Противоречие здесь обусловлено, очевидно, тем, что Гадамер следует классическому понятию искусства, непригодному для общего обоснования рецептивной эстетики за пределами эпохи своего возникновения - эпохи гуманизма. В его основе - и Гадамер показал это в своем онтологическом объяснении опыта искусства - понятие "мимесиса" как "узнавания": "То, что, собственно, можно узнать или пережить из произведения, на чем можно сосредоточиться, это, скорее всего, его истинность, то есть вероятность того, что в нем можно узнать нечто или себя самого". Мы вправе считать подобное понимание значимым для истории искусства гуманистического периода, но никак не для предшествовавшего ему средневековья, а тем более - не для последующей эпохи нашей модерности, когда эстетика мимесиса, и лежащая в ее основе субстанциальная метафизика ("познание сущности") утеряли свой обязательный характер. Однако познавательное значение искусства в смене эпох не утратилось, из чего следует, что оно вовсе не связано с классической Функцией узнавания. Произведение искусства может быть посредником в познавательном процессе и не описываться при этом платоновской схемой, а указывать на будущий опыт, предлагать воображаемые модели видения и поведения, содержать ответ на новые вопросы. Те, кто стремится, связать искусство прошлого и современность понятием "классического", лишают историю воздействия литературы этого потенциального значения и продуктивной функции в процессе восприятия. Если классическое, по Гадамеру, само должно постоянно преодолевать историческую дистанцию, то это приводит к гипостазированию традиции, иначе говоря, мешает увидеть, что классическое искусство в свое время не было классическим, а, напротив, открывало некогда новые способы видения, предопределяло новый опыт. Видимость того, что в произведении искусства выговаривается вечная истина, возникает только в историческом отдалении, при узнавании уже известного.
Воздействие даже великих литературных произведений прошлого не может быть отождествлено ни с самоопосредующимся событием, ни с самопроизвольной эманацией. Традиция искусства придает отношениям прошлого и настоящего диалогичность, поэтому произведения прошлого обретают язык и отвечают нам только тогда, когда современный наблюдатель находит вопрос, возвращающий произведение из изоляции. Там, где, как в "Истине и методе" Гадамера, понимание (аналогично "событию бытия" у Хайдеггера) трактуется как "включение в событие наследия" в котором прошлое и настоящее постоянно опосредуют друг друга, - там "продуктивный момент понимания" неизбежно оказывается исключенным.
Такая продуктивная функция прогрессирующего понимания, которая непременно включает критику традиции и забвения, и должна лечь в основу рецептивно-эстетического проекта истории литературы. Историчность литературы будет рассмотрена в нем в трех аспектах: в диахронии - во взаимосвязи рецепции литературных произведений (Х); в синхронии - как в системе референций современной литературы, так и в смене самих этих систем (XI); и, наконец, в соотношении имманентного литературного процесса и общего процесса истории (XII).
Х
Рецептивно-эстетическая теория позволяет не только осознать смысл и форму литературного произведения в историческом разворачивании его понимания. Она предполагает также анализ отдельного произведения в соответствующем литературном ряду, необходимый для определения его исторического места и значения в контексте литературного опыта. В переходе от истории рецепции произведений к событийной истории литературы последняя раскрывается как процесс, где пассивная рецепция читателя и критика переходят в активную, в новые произведения автора или, иными словами, где последующее произведение способно решать формальные и этические проблемы, поставленные предыдущими, или выдвигать новые.
Как же вернуть отдельное произведете (детерминированное в позитивистской истории литературы самой хронологией и сведенное этим к поверхностному "факту") в его историческую последовательность, а тем самым вновь понять его как "событие"? Теоретики формального метода, как уже говорилось, стремились решить ату задачу с помощью теории литературной эволюции, согласно которой новое произведение возникает на фоне предшествующих или конкурирующих с ним произведений, получает, далее, признание как успешная форма, достигает "вершины" литературной эпохи, а затем начинает воспроизводиться, а тем самым постепенно автоматизируется, и, наконец, с утверждением новой литературной формы, прежняя, как уже стертый жанр, прозябает в литературном быту. Бели анализировать и описывать эпоху по такой схеме (до сих пор она едва ли была взята исследователями на вооружение), можно ожидать работы, во многих отношениях превосходящей традиционную историю литературы. Она связала бы никак не связанные в этик историях, замкнутые в себе литературные ряды (которые лишь обрамляются наметками общей истории): ряды произведений одного автора, одной литературной школы или стилистического направления, ряды произведений, различных по жанру, -- и раскрыла бы "эволюционное отношение функции и формального элемента". Выделяемые при этом произведения, соотносящиеся между собой или сменяющие друг друга, предстали бы как моменты процесса, для которого представление о конечной цели в качестве конституирующей перспективы излишне, так как нужды в телеологических конструкциях для диалектического процесса самопорождения новых форм нет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20