Даже в ИСИ были соблазны опаснее радловских «игр», в которых студенты разыгрывали пьесу, лазая по стенкам и веревкам или двигаясь только по выложенному на полу канату. Например, группа отрицателей сценического профессионализма, ратовавшая во главе с энергичным М. Соколовским за «чисто пролетарское искусство». Они предпочитали быть «взволнованными докладчиками», а не актерами. И, несмотря на то, что иногда это было довольно талантливо, как показало время, их ожидал творческий тупик.
На этюдах Черкасов и Березов постоянно соревновались в выдумке, фантазии. Работали, как вспоминает преподаватель Е. Головинская, много, страстно и смело. В «Ужине шуток» Сема Бенелли, поставленном ею для развития у студентов техники движения, пластики, Березов с юмором и находчивостью исполнял роль Доктора и переигрывал Черкасова — Торнаквинчи, кавалера Золотой Шпоры.
Именно Головинская, бывшая актриса передвижного театра П. Гайдебурова, повторила педагогический прием Максимова и поручила Черкасову роль из расчета «наибольшего сопротивления». То был Миловидов в пьесе Островского «На бойком месте». Обескураженные рецензенты только руками разводили: Островский — и это в мастерской Радлова! — не стал «материалом для смешного», и Черкасов выступил в «некомической» роли. Но было все же признано, что барин-сердцеед оказался «одной из самых сочных фигур» в спектакле. По свидетельству Головинской, Черкасов проявлял «замечательное упорство», требовательность к себе, аккуратность. Он ни разу не пропустил ни одного занятия. Они проходили теперь в Аничковом дворце (корпус «Кабинета»), куда перебралось все учебное заведение, переименованное в Техникум сценических искусств.
Узнав состояние сценического «покоя» и сценической «правды», Черкасов, работая и над самыми безудержно гротесковыми сценами, начал задумываться о чувстве меры и стиля, о законченном рисунке образа. В «Наследниках Рабурдэна», отчетном спектакле третьего курса, Черкасов получил главную роль. Антибуржуазная пьеса Э. Золя была поставлена С. Радловым и Б. Петровых очень сухо и рационально. Шарж-гротеск оказался малосмешным. Спектакль сравнивали с «универсальным магазином», с демонстрацией «достижений техники». Среди вымуштрованных студентов, старательно «выполнявших задания», пресса отметила лишь троих: Березова (Доминик), Гуревича (Шапюзо) и особенно Черкасова. Критик Д. Толмачев в «Жизни искусства» (1926, № 8) так аттестовал его: «Это интереснейший молодой актер, конечно, крупнее масштаба ИСИ. Резкая эксцентрика, ему глубоко присущая, является всегда оправданной до конца и совершенно не нуждается в психологических и других мотивировках. Роль хитрого старикашки Рабурдэна в его исполнении превратилась в фейерверк совершенно неожиданных, выразительнейших жестов».
Черкасову удавалось выразить правду характера и в других подчеркнуто условных и сильно стилизованных постановках. Интересны были созданные им образы Алджернона в комедии О. Уайльда «Как важно быть серьезным» и секретаря суда Чао в пьесе Клабунда «Чан-Хайтан» («Меловой круг»).
Весной 1926 года перед Черкасовым и его сокурсниками встали вопросы, которые им было нелегко решить. Подошли к концу беззаботные студенческие годы. Пора было всерьез думать о будущем.
Когда Радлов пригласил Черкасова работать к себе в студию, молодой артист сослался на занятость в концертах и отклонил приглашение. Он помнил совет Максимова: «Имей в виду, если будешь на сцене только и делать, что вертеть руками да ногами, то это даст тебе легко и быстро много денег и аплодисментов, но настоящего удовлетворения иметь от этого не будешь. И скоро опротивеет самому. Если же захочешь не только удивлять, но и убеждать зрителя, убеждать его правдой чувств, правдой мысли, — путь к такому искусству окажется сложнее».
На Литейном проспекте звенели голоса газетчиков. И о чем только не оповещали горластые мальчишки! О всеобщей забастовке английских рабочих и новых стихах Маяковского, о строительстве новых электростанций, очередных каверзах лорда Чемберлена и переживаниях неизвестной гражданки, которую на Большом проспекте Петроградской стороны укусил беспризорник. Пожалуй, единственное, о чем не кричали газетчики, — о театральных новостях: слишком серьезно, на их взгляд, без сенсаций писали об этом. Хотя писали и много.
Весна 1926 года началась, как обычно, половодьем статей и рецензий, подводящих итога театрального сезона. В последние годы работа ленинградских театров никак не удовлетворяла рецензентов. Правда, было приятное исключение: «Среди разброда театральных течений один. Театр юных зрителей сумел найти твердую почву…», «В условиях грозящей театральной реакции ТЮЗ делает общее и огромное дело…» Такие отзывы преобладали.
Но, наверное, никого так не волновало положение ленинградских театров, как выпускников Техникума сценических искусств. Свежие газеты жадно прочитывались в перерывах между занятиями и репетициями учебных спектаклей.
— Коля, смотри, о ТЮЗе в «Ленправде» рецензия на «Тиля Уленшпигеля»: «Из исполнителей выделяется молодой актер Чирков, сыгравший роль Тиля с присущим ему мягким юмором и показавший хорошую культуру телодвижений…»
И Черкасов тут же, к восторгу друзой, делает несколько сногсшибательных па из репертуара гастролировавшей недавно в Ленинграде «Негрооперетты», что, по-видимому, должно означать «хорошую культуру телодвижений» всех без исключения выпускников Техникума сценических искусств.
— Подожди, Коля, продолжение следует: «Слабым местом его является только областной говор, от которого ему нужно скорее избавиться».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132