Однако ничего нового Черкасов не создал и не приобрел. Этой ролью он невольно подкреплял, да еще без обычного блеска, репутацию актера-эксцентрика из мюзик-холла. И получалось, что вроде правы были скептики из числа труппы, которые встретили его приход в театр открытым недоумением: зачем-де нам эстрадный комик? Чувство досады, словно получил на экзамене не по своей вине неважный балл, у Черкасова было так велико, что толкнуло его на выступление в „Ленинградской правде“:
«Я никак не могу причислить роль Сенечки Перчаткина к своим актерским достижениям. Слишком несерьезна и поверхностна ее драматическая фактура. Молодой актер особенно нуждается в глубоком, умном и творчески ценном драматургическом материале. Иначе перед ним встает опасность обзавестись штампами работы и забыть об основном требовании, которое наша эпоха предъявляет к художникам сцены: высокая идейность, острота и свежесть мысли, богатство выразительных средств».
Совсем иной была серьезная роль частного сыщика Айка Ауэрбаха, которую Черкасов в конце мая того же года сыграл в пьесе Дж. Дос Пассоса «Вершины счастья». Писатель был тогда известен в СССР по книгам «Сорок вторая параллель» и «1919 год». Его «телеграфный» стиль входил в моду у тех литераторов, которые желали слыть всегда современными.
Пьесу о тщете погони за счастьем среднего американца в бесчеловечном царстве чистогана ставил на Малой сцене В. Кожич. Мелкого пройдоху, воображавшего себя детективным писателем и скатившегося к предательству своих товарищей, Черкасов задумал сыграть в сложном рисунке — с внешней мягкостью и даже подкупающей теплотой. По известной формуле в «злом» искал «доброго». Тем гаже должна была предстать низменная сущность «славного парня» Айка. Отказавшись от жесткой социологической маски и от сатирико-разоблачительной интонации, исполнитель акцентировал обыденные и юмористические стороны поведения Айка Ауэрбаха, например, его страсть к переодеваниям, к личинам («гонщик», «фат», «ветеран»). Это приглушало социально-этическую остроту образа. Недалекий, заигравшийся в детектива подленький обыватель не создавал яркого представления о страшной язве реакции, разъедавшей изнутри американское общество. Для актера, бежавшего от «жирных» красок и резких штрихов, психологическая разработка образа была такой увлекательной. Как тут было соблюсти меру! Хотя рецензенты и хвалили «умный спектакль молодежи», Черкасов, вникая в пьесу, вглядываясь в хорошо слаженную игру партнеров (Б. Бабочкин, Н. Рашевская, Е. Карякина), чувствовал неточность созданного им образа.
«Я только на сорок восьмом представлении неожиданно нашел и понял нужную деталь — правильный выход. И это решило успех роли», — рассказывал Черкасов в 1939 году.
Через неделю после премьеры «Вершины счастья» Черкасов наконец-то был вызван на репетицию «Бориса Годунова». В труппе чувствовался большой подъем. Встреча с гениальным творением Пушкина была для всех радостна и ответственна. Историк по образованию, Сушкевич, уже четыре года занимавшийся режиссерской разработкой «Бориса Годунова» и пытавшийся поставить его в МХТ-2, сверхзадачу спектакля видел в выявлении социального конфликта царя с народом и царя с боярами. Как точно обобщал вопрос К. Державин, «задача интерпретации пушкинской трагедии в наши дни состоит в том, чтобы создать монументальный образ эпохи в ее основных классовых очертаниях, чтобы раскрыть замысел Пушкина в его исходных мотивах».
Мысль поставить трагедию Пушкина была у многих режиссеров. Но только Сушкевич сумел осуществить первую послереволюционную постановку «Бориса Годунова». Он тщательно изучил мхатовский спектакль 1907 года и, вовсе не стремясь его повторять, использовал опыт построения массовых сцен, идеи отдельных мизансцен.
После того как роли были распределены и обсуждены, до осени наступила пора самостоятельной работы над образами. Черкасов ездил на гастроли в Таганрог с «Чужим ребенком», снимался в кино.
Сцена театра в течение лета переоборудовалась. Для быстрой смены картин, а их было двадцать шесть, устраивался двойной вращающийся круг и система легко разбирающихся декораций. Подбирались и шились костюмы, изготовлялись сотни париков, оружие, кубки и прочий реквизит числом более 1700 предметов.
В сентябре начались регулярные репетиции. В октябре они были перенесены на большую сцену и шли уже в объемных декорациях, выполненных по эскизам художника Г. Руди в стиле московской архитектуры XVI века.
Черкасов, как и все, приходил каждый день в театр к половине двенадцатого и вместе со своим партнером Ф. Гороховым — Мисаилом увлеченно и старательно работал над сценой в корчме. Роль Варлаама далась Черкасову легко, отлилась цельно и без помарок. Музыкальность Черкасова сказалась на внутреннем ритме и скрытой мелодии, которые держали и вели действие. В двух песнях, которые выразительно и интересно исполнял Черкасов, — «Ты проходишь мимо келии, драгая…» и «Как во городе было во Казани» — музыкальное течение выходило на поверхность, но ощущения оперности все равно не возникало. В репликах Варлаама пушкинский текст звучал сочно, весомо в широком диапазоне черкасовского голоса, мастерски расцвеченного интонациями. Голос был грубый, пропитой, напористый, под стать гулящему «старцу». Напряженное действие, колеблющееся между трагическим и смешным, жило единством слова и игры. Варлаам и Мисаил являли собой дуэт такой слаженности и законченности, что он мог потом много лет существовать как отдельный концертный номер.
Режиссер их одобрил.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132