Другой особенностью Сушкевича в этот период была его чрезмерная вера в спасительность социологизации пьесы. Даже в исторических постановках, как «Борис Годунов» и «Петр I», где социологический подход мог обогатить представление о деятельности государственных мужей, о больших событиях, ученая схема, к которой прибегал режиссер, нарушала художественную цельность произведения.
Черкасов был предельно открыт для режиссерского воздействия Сушкевича, имел все данные для успешного воплощения его идей. Благодаря большому опыту, нажитому в разных жанрах сценического искусства, и природной чуткости актерский талант Черкасова был управляемым, откликавшимся на «манки», на все творческое, значительное, новаторское. Сушкевич же с какой-то добродушной рассеянностью прошел мимо Черкасова и не помог ему по-настоящему в определении его актерской индивидуальности. Та же история случилась, хоть и в меньшей мере, с Н. Симоновым.
Еще в январе 1935 года Бабочкин опубликовал в «Ленинградской правде» «Критические замечания актера», которые указывали на серьезные недостатки в репертуаре театра, на тяготение в постановках к эстетическому компромиссу. В то же время эта статья итожила двухлетнюю деятельность Сушкевича в Госдраме.
В 1936 году после известных редакционных статей «Правды», осуждавших формализм и натурализм в искусстве, в Госдраме прошли четырехдневная дискуссия и большое производственное совещание. Доклад Сушкевича был самокритичен. Такими же были и выступления руководителя репертуарной части К. Державина и некоторых режиссеров и актеров. Но их самокритика вольно или невольно оборачивалась критикой художественного руководителя — ведь он отвечал за все. Летом, вскоре после премьеры «Ревизора», Сушкевич покинул театр.

Как-то апрельским днем 1936 года Черкасов стоял за билетом у кассы Московского вокзала. В зале было душно, очередь двигалась медленно, все томились. Стоя в хвосте, Черкасов по неизменной привычке исподволь внимательно рассматривал окружающую публику, цепким взглядом выхватывая то интересный, характерный жест, то мимику — все годилось в актерскую копилку. И вдруг почувствовал, что и сам стал объектом наблюдения. Обернувшись, он встретился взглядом с молоденьким лейтенантом с петлицами летчика. Тот, застигнутый врасплох, не успел отвести глаза, и жаркий румянец проступил сквозь его темный, негородской загар. Черкасов улыбнулся, и лейтенант, преодолевая смущение, шагнул к нему:
— Извините, вы не тот артист, который играет в «Горячих денечках»?
— Я и есть тот самый артист.
— Не может быть! — воскликнул лейтенант и, спохватившись, покраснел еще больше. — Извините, товарищ Черкасов.
— Ничего, пожалуйста. А вы даже и фамилию мою запомнили?
— А как же! Я ведь «Горячие денечки» несколько раз смотрел. Наша часть от города далеко стоит, так что из всех зрелищ у нас только кино имеется. Вы нам очень понравились. Вот вы в картине говорите по-особому: «Все в порядке» и еще «Товарищи, невозможно работать», — у меня все отделение теперь так говорит. Вот ребята обрадуются, что я вас видел. Боюсь только, не поверят.
Очередь оживилась. Люди начали собираться вокруг Черкасова, прислушивались, с любопытством смотрели на артиста. Молоденькая девушка, волнуясь, спросила:
— Скажите, а трудно сниматься в кино?
— Трудно. Терпения много надо. Вот как раз на «Горячих денечках» был такой случай. Мы снимали сцену Лошака и Тони на качелях…
— Это когда она вам пощечину дала?
Черкасов приложил руку к щеке, все засмеялись.
— Совершенно верно. Мне нужно было подъехать на лошади к дереву, слезть с нее, ухватившись за сук, подойти к качелям, усесться рядом с Тоней, начать объяснение в любви, обнять ее, получить пощечину, скатиться с качелей и уйти с таким расчетом, чтобы они меня хорошенечко сзади подтолкнули. Отрепетировали, только начали снимать, как появился самолет и начал над нами кружить. Шум ужасный, съемку остановили. Самолет улетел, и начали мы во второй раз. Только я уселся на качели, опять шум. Смотрим, теперь уже два самолета прилетели. Случайно не из вашей части, товарищ лейтенант?
— А где вы снимали?
— На Украине.
— Нет, мы в другом конце. Надо было вам на ближайший аэродром позвонить.
— Так мы и сделали. Только пока звонили, солнце облаком закрыло. Опять полчаса дожидались. А когда в третий раз начали, почти до конца дошли, и тут в аппарате пленка кончилась. Перезарядили аппарат, начали в четвертый раз. Вроде бы все хорошо идет, вдруг звукооператор кричит: «Стоп! Все время слышу посторонний шум!» Никто ничего не слышит, только он один. Стали выяснять, в чем дело. Оказывается, на микрофоне сидел шмель — тоже нашел себе уютное местечко. Прогнали шмеля, а время-то идет. Солнце зашло за огромный тополь, от этого на площадке тень…
Люди слушали внимательно, сочувственно улыбались.
— Кто-то предложил тополь срубить, но режиссеру жалко его стало, он велел оттянуть вершину. Пока набросили канат, пока тополь пригибали, солнце опять в облака спряталось. Да и вообще дело к вечеру пошло. А на следующий день дождь зарядил, и на третий день дождь, и на четвертый… Снимать нельзя, сиди и жди.
— Значит, совсем как у нас — «нелетная погода»?
— Так точно, товарищ лейтенант, как у вас. Только на пятый день сняли сцену. Большое терпение в кино иметь надо. То, что на экране за одну минуту мелькнет, на съемке иной раз неделю требует.
— А сейчас вы над чем работаете, товарищ Черкасов?
— Сейчас я снимаюсь в картине «Петр I» в роли царевича Алексея и попутно заканчиваю работу в фильме «Дети капитана Гранта».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132