ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Не так! Еще выше, выше!
Улучив минуту, Черкасов шепнул актрисе:
— Вот и отдохнул…
Бирман была возмущена, но Черкасову отнюдь не сочувствовала:
— Конечно, завертели вас совсем. Коля, ну почему вы, куда он вам окажет, туда и смотрите? Зачем вы сразу так ему подчиняетесь? Что вам важнее — арифметика, геометрия его — или душа человеческая?!
«Мне всегда хотелось, — говорит С.Г. Бирман, — чтобы Коля внимательнее и почтительнее отнесся к своему огромному дарованию, к самому себе. Эйзенштейн обожал его, просто обожал. Но в работе с ним, мне кажется, у Черкасова не всегда хватало твердости дождаться движения собственной души…»
Вероятно, так оно и обстояло в какие-то моменты. Видимо, «дождаться движения собственной души» у Черкасова иногда просто не было возможности. «Эйзенштейн слишком нагружал ракурсами, необычными поворотами, и было просто физически трудно играть, — вспоминает исполнитель роли Федора Басманова М.А. Кузнецов. — Я помню, была какая-то мизансцена, с которой Черкасов не мог справиться, — даже Черкасов! Надо было повернуться, потом нагнуться, потом откинуться, потом пройти в каком-то немыслимом положении на крупный план — после того, как он пробежал двадцать метров. Это было настолько сложно, что ему дай бог только войти в эту мизансцену. А как только он вошел в нужный рисунок — „Стоп! Сняли. Хорошо“. И актерски Черкасов не дотянул, потому что форма его немного зашибла, и не только его — всех актеров».
Шла последняя репетиция перед съемкой эпизода «Соборование царя Ивана». Митрополит Пимен берет евангелие, раскрывает его, разгибает и «возлагает письменами на главе больного». Сцена подходила к концу, когда Эйзенштейн вдруг обратился к артисту Мгеброву, исполнявшему роль Пимена:
— Александр Авелевич, простите, а что у вас с руками?
— Видите ли, Сергей Михайлович, я подчеркнул гримом вены на руках, так они с большей выразительностью ложатся на образ. Мне это помогает.
— Как помогает? Чему помогает? — сдерживая недовольство, спрашивал Эйзенштейн. — Может быть, это помогает вам найти «зерно»?
— Да, конечно, помогает, — не чувствуя подвоха, убежденно и бесхитростно ответил Мгебров.
Эйзенштейн посмотрел па Черкасова, считая его своим единомышленником:
— Вот, царек, видите, а у вас сцена со Старицкой как-то «не найдена»… Надо вам, дорогой мой, тоже поискать «зерно»…
Черкасов засмеялся:
— Ну что же. Поищу.
Эйзенштейн сердился:
— Вены на руках! Ведь так можно дойти и до того, что на ногах начнут гримировать вены. Неужели же это и называется работа над образом?..
Спустя некоторое время Черкасов подарил Эйзенштейну фотографию, на которой был снят сам артист, изображающий петуха, занятого поисками «зерна» на огромной куче прелой соломы и навоза.
На сей раз Черкасов отшутился. Но проблема взаимоотношений актера и режиссера была весьма серьезной и давала о себе знать достаточно часто. Черкасов годами овладевал искусством психологического перевоплощения, пользуясь методами, рекомендованными Станиславским. А отношение Эйзенштейна к художественному наследию великого режиссера, к его системе было очень противоречивым — временами настороженным, иногда крайне резким и неприязненным.
В неотправленном письме к Бирман постановщик «Ивана Грозного» писал:
«Шампанское немыслимо без пены.
Но нужна пропорция в ее количестве. И непременно искристость над ней. Последователи К(онстантина) С(ергеевича) помчались за пеной и в своем рвении так в пене и завязли.
Даже не разглядев, что пена у них чаще всего мыльная, в лучших случаях — пивная, и — увы! — никогда пена великолепного бешенства…
То, что я делаю и что я хочу, относится к напиткам без пены: я ищу чистого спирта. Прозрачного и обжигающего».
К «мыльной пене» в глазах Эйзенштейна относились и такие, ставшие обычными в театральной среде термины мхатовской режиссерской школы, как «поиски зерна», «вживаться в образ», «ложиться на образ».
На фоне широчайшего повсеместного использования в работе с актерами системы Станиславского принципиальный отказ Эйзенштейна от этой системы, его декларативные — ироничные по большей части — высказывания («Не разводите Художественный театр», — говорил он актерам) производили необычное впечатление и способствовали распространению мнения о том, что Эйзенштейн якобы не умел, не хотел и не мог работать с актерами. Конечно, это неверно. Действительно, Эйзенштейна больше влекло к Мейерхольду. Работая с актерами, он во многом следовал методам своего учителя — В. Мейерхольда. А отказываясь от психологической детализации, постановщик «Ивана Грозного» исходил из своей концепции человеческого образа в художественном строе фильма, стремился к предельному его обобщению.
Поставленные Эйзенштейном задачи необычно увлекали Черкасова, но и ему — «даже Черкасову!» — порой приходилось нелегко. В «Записках советского актера» Черкасов говорит:
«Увлекаясь композицией кадра, С.М. Эйзенштейн лепил выразительные скульптурные мизансцены, но порою бывало трудно заполнить, оправдать содержанием ту форму, которой он добивался. В некоторых его мизансценах, предельно графичных по рисунку и композиции, мускульное напряжение актера подчас не соответствовало внутреннему состоянию, внутреннему его переживанию. В таких случаях перед актером возникала необычайная трудность оправдать предложенный ему режиссером рисунок».
Необычный пластический стиль актерской игры в «Иване Грозном» не раз давал повод говорить об «оперности» и даже «балетности» всего фильма в целом. (Определяя новое явление, часто приходится прибегать к аналогиям со старыми.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Улучив минуту, Черкасов шепнул актрисе:
— Вот и отдохнул…
Бирман была возмущена, но Черкасову отнюдь не сочувствовала:
— Конечно, завертели вас совсем. Коля, ну почему вы, куда он вам окажет, туда и смотрите? Зачем вы сразу так ему подчиняетесь? Что вам важнее — арифметика, геометрия его — или душа человеческая?!
«Мне всегда хотелось, — говорит С.Г. Бирман, — чтобы Коля внимательнее и почтительнее отнесся к своему огромному дарованию, к самому себе. Эйзенштейн обожал его, просто обожал. Но в работе с ним, мне кажется, у Черкасова не всегда хватало твердости дождаться движения собственной души…»
Вероятно, так оно и обстояло в какие-то моменты. Видимо, «дождаться движения собственной души» у Черкасова иногда просто не было возможности. «Эйзенштейн слишком нагружал ракурсами, необычными поворотами, и было просто физически трудно играть, — вспоминает исполнитель роли Федора Басманова М.А. Кузнецов. — Я помню, была какая-то мизансцена, с которой Черкасов не мог справиться, — даже Черкасов! Надо было повернуться, потом нагнуться, потом откинуться, потом пройти в каком-то немыслимом положении на крупный план — после того, как он пробежал двадцать метров. Это было настолько сложно, что ему дай бог только войти в эту мизансцену. А как только он вошел в нужный рисунок — „Стоп! Сняли. Хорошо“. И актерски Черкасов не дотянул, потому что форма его немного зашибла, и не только его — всех актеров».
Шла последняя репетиция перед съемкой эпизода «Соборование царя Ивана». Митрополит Пимен берет евангелие, раскрывает его, разгибает и «возлагает письменами на главе больного». Сцена подходила к концу, когда Эйзенштейн вдруг обратился к артисту Мгеброву, исполнявшему роль Пимена:
— Александр Авелевич, простите, а что у вас с руками?
— Видите ли, Сергей Михайлович, я подчеркнул гримом вены на руках, так они с большей выразительностью ложатся на образ. Мне это помогает.
— Как помогает? Чему помогает? — сдерживая недовольство, спрашивал Эйзенштейн. — Может быть, это помогает вам найти «зерно»?
— Да, конечно, помогает, — не чувствуя подвоха, убежденно и бесхитростно ответил Мгебров.
Эйзенштейн посмотрел па Черкасова, считая его своим единомышленником:
— Вот, царек, видите, а у вас сцена со Старицкой как-то «не найдена»… Надо вам, дорогой мой, тоже поискать «зерно»…
Черкасов засмеялся:
— Ну что же. Поищу.
Эйзенштейн сердился:
— Вены на руках! Ведь так можно дойти и до того, что на ногах начнут гримировать вены. Неужели же это и называется работа над образом?..
Спустя некоторое время Черкасов подарил Эйзенштейну фотографию, на которой был снят сам артист, изображающий петуха, занятого поисками «зерна» на огромной куче прелой соломы и навоза.
На сей раз Черкасов отшутился. Но проблема взаимоотношений актера и режиссера была весьма серьезной и давала о себе знать достаточно часто. Черкасов годами овладевал искусством психологического перевоплощения, пользуясь методами, рекомендованными Станиславским. А отношение Эйзенштейна к художественному наследию великого режиссера, к его системе было очень противоречивым — временами настороженным, иногда крайне резким и неприязненным.
В неотправленном письме к Бирман постановщик «Ивана Грозного» писал:
«Шампанское немыслимо без пены.
Но нужна пропорция в ее количестве. И непременно искристость над ней. Последователи К(онстантина) С(ергеевича) помчались за пеной и в своем рвении так в пене и завязли.
Даже не разглядев, что пена у них чаще всего мыльная, в лучших случаях — пивная, и — увы! — никогда пена великолепного бешенства…
То, что я делаю и что я хочу, относится к напиткам без пены: я ищу чистого спирта. Прозрачного и обжигающего».
К «мыльной пене» в глазах Эйзенштейна относились и такие, ставшие обычными в театральной среде термины мхатовской режиссерской школы, как «поиски зерна», «вживаться в образ», «ложиться на образ».
На фоне широчайшего повсеместного использования в работе с актерами системы Станиславского принципиальный отказ Эйзенштейна от этой системы, его декларативные — ироничные по большей части — высказывания («Не разводите Художественный театр», — говорил он актерам) производили необычное впечатление и способствовали распространению мнения о том, что Эйзенштейн якобы не умел, не хотел и не мог работать с актерами. Конечно, это неверно. Действительно, Эйзенштейна больше влекло к Мейерхольду. Работая с актерами, он во многом следовал методам своего учителя — В. Мейерхольда. А отказываясь от психологической детализации, постановщик «Ивана Грозного» исходил из своей концепции человеческого образа в художественном строе фильма, стремился к предельному его обобщению.
Поставленные Эйзенштейном задачи необычно увлекали Черкасова, но и ему — «даже Черкасову!» — порой приходилось нелегко. В «Записках советского актера» Черкасов говорит:
«Увлекаясь композицией кадра, С.М. Эйзенштейн лепил выразительные скульптурные мизансцены, но порою бывало трудно заполнить, оправдать содержанием ту форму, которой он добивался. В некоторых его мизансценах, предельно графичных по рисунку и композиции, мускульное напряжение актера подчас не соответствовало внутреннему состоянию, внутреннему его переживанию. В таких случаях перед актером возникала необычайная трудность оправдать предложенный ему режиссером рисунок».
Необычный пластический стиль актерской игры в «Иване Грозном» не раз давал повод говорить об «оперности» и даже «балетности» всего фильма в целом. (Определяя новое явление, часто приходится прибегать к аналогиям со старыми.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132