Это была своего рода бравада мастера, виртуозно владеющего профессиональной техникой. Но мало кто знал, пожалуй, только жена, что на съемку или спектакль Черкасов всегда ехал неразговорчивый, хмурый и преображался, только уже входя в гримерную. По свидетельству Н.Н. Черкасовой, это удивительное состояние — очень радостное, приподнятое, сменявшее минуты задумчивости и молчаливости, — было совершенно необходимо артисту для того, чтобы на сцене или съемочной площадке все прошло успешно. Эта особенность Черкасова сближала его с Эйзенштейном, который, как правило, оставлял серьезность в тиши своего рабочего кабинета, а на съемочной площадке тоже весьма был склонен к иронии, шутке, розыгрышам и мистификациям. Они оба очень любили придуманную Черкасовым игру в «цирковых клоунов — Коко и Сержа». Как рассказывает Н.Н. Черкасова, «вариантов было сколько угодно, в эту цирковую игру включались клоун Мишель (М. Жаров), Пауль (П. Кадочников)… Потом в игру вовлекались осветители, и все это при самом активном участии Эйзенштейна…».
Сейчас, осенью 1945 года, Черкасов шутил все меньше и меньше. Им овладевало беспокойство. Вопреки своему обыкновению он начал вместе с Эйзенштейном просматривать на экране отснятый материал. Судьба второй серии не на шутку его тревожила. Он говорил о своем настроении Эйзенштейну, но тот, приписывая его нервному и физическому истощению, попробовал привычно отшутиться. Заметив, что это не помогает, Эйзенштейн вообще перестал показывать Черкасову готовый материал.
По прошествии нескольких лет в «Записках советского актера» Черкасов объяснял свое тогдашнее беспокойство утратой «намеченной и выношенной внутренней линии развития образа в силу выявившихся в процессе съемки изменений сценария» и тем, что во второй серии Иван Грозный начал превращаться в человека «нерешительного, слабохарактерного, безвольного».
Это объяснение Черкасова нуждается в комментарии, поскольку оно во многом повторяет критические замечания в адрес второй серии «Грозного», высказанные осенью 1946 года в постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь».
В процессе съемок в основном менялось распределение материала по сериям и меньше всего характеры персонажей, намеченные и разработанные Эйзенштейном задолго до начала съемок. 31 марта 1942 года режиссер, размышляя о развитии характера Ивана, записывал в своей рабочей тетради: «И гораздо лучше дать эту нерешительность в последнее мгновение осуществления того, что готовил и замышлял ценою времени, гигантских усилий, великого подвига мысли… Эта черта и паника post factum… «конституируют» очень отчетливый «нервный характер» Ивана. Они в ряде черт «борьбы сомнений», которой тоже страдает Иван…»
То, что писал Эйзенштейн, должно было стать известно Черкасову никак не позднее 1943 года, когда они с режиссером подробно обсуждали весь ход будущей работы, так что в 1945 году появление в характере Ивана Грозного черт нерешительности, сомнения, безволия никак не могло быть для Черкасова новостью.
Причины беспокойства Черкасова были гораздо сложнее, чем он говорит о них в своей книге. И заключались они в двойственности отношения самого актера к создаваемому им образу. Как художника Черкасова бесконечно привлекала, даже притягивала возможность коснуться одной из самых глубоких и вечных проблем искусства и, в свою очередь, попробовать решить ее — выявить сущность трагедии великого человека, раздавленного выпавшей на его долю властью, показать муки больной совести. И у артиста было достаточно сил и таланта, чтобы воплотить эту трагедию поистине шекспировского масштаба.
Но эта же проблема смущала и даже отталкивала Черкасова: замутить самим же созданный в первой серии такой ясный, почти идеальный образ государственного деятеля, пошатнуть его пьедестал, посягнуть на его авторитет в глазах миллионов зрителей — вот что означало для артиста изменение характера его героя во второй серии фильма. Идейная ясность и недвусмысленность первой серии были для него более органичны, ближе его душевному складу и мировоззрению. Но, несмотря на это, именно во второй серии талант артиста выявился во всей своей поразительной мощи. Это произошло не только потому, что изменился драматургический материал и усложнился характер героя. Иным стало и содержание черка-совской игры, ее наполнение.
Летом 1945 года из США в адрес съемочной группы фильма пришло письмо, озаглавленное «Советским киноработникам по поводу „Иоанна Грозного“ С.М. Эйзенштейна». Написано оно было выдающимся русским драматическим артистом Михаилом Чеховым, находящимся в эмиграции. Чехов писал о том, какое большое впечатление произвела на него первая серия фильма, как взволновали его «постановка и игра», и обращался к своим далеким соотечественникам с дружественными словами: «Вы, русские актеры и режиссеры, первыми повели фильм по пути к большому, достойному нашего времени искусству. Нет сомнения, что ваша работа своей новизной и смелостью испугает страны, лежащие на западе от вас. Много упреков, справедливых и несправедливых, услышите вы. Но это не страшно: вы умеете быть бойцами во всем. Страшно только одно: ошибки в самом процессе вашего творчества».
Главными ошибками первой серии Чехов считал замедленный темп действия, тяжелую метрическую речь, холодность и рассудочность актерской игры, отсутствие в ней «максимума эмоций». Когда Чехов осуждал то, что «актер, двигаясь и жестикулируя среди всей этой пышности, сам становится как бы частью своего хотя и прекрасного, но неживого окружения», он осуждал один из сокровеннейших кинематографических принципов Эйзенштейна, ставившего знак равенства между всеми предметами в кадре, будь то люди (актеры, типажи) или вещи, постройки, пейзаж.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132