Актеру приходилось трудно: резко ограниченный в движении, он без малого час «торчал» на сцене и все говорил, говорил… Никогда еще Черкасов не работал над текстом столь упорно и много и роль, которая могла оказаться провальной, пропитал комедийной солью и вытянул.
И совсем уж не подходил актер — и по внешним данным, и по своей склонности к остроакцентированной игре — на роль любовника, офицера дона Пабло в третьей пьесе «Рай и ад». Все силы Черкасов тратил на то, чтобы отданный в руки инквизиции своей возлюбленной за мнимую измену и ею же спасенный пылкий офицер — не дай бог! — не показался в чем-то смешным. А сделать это актеру было так просто…
«Комедия» была не лучшим, но удобным местом, где Черкасов мог спокойно разобраться — самая пора подошла — в своих театральных пристрастиях, во всем своем актерском «хозяйстве». Там он, руководя местным комитетом профсоюзной организации и выбранный в состав обкома союза работников искусств, проявился как общественник не только убежденный, но и прирожденный. Для него открылись новые источники вдохновения. «…Я находил все более прочную опору своим интересам, — отмечал Черкасов в „Записках советского актера“. — Удалось выйти за пределы узкой профессиональной ограниченности, связывавшей меня в недавнем прошлом, что, в свою очередь, сильно содействовало моему росту, моей творческой перестройке».
С возвращением Черкасова в Ленинград сразу же возобновились его связи с кинематографом. Казалось, сбываются слова Пиотровского о том, что после «Луны слева» Черкасова обязательно будут снимать. «Родной брат», «Всадники ветра», «Счастье», «Первая любовь», «Женитьба Яна Кнукке», «Люблю ли тебя?», «Кто твой друг?» — вот те более или менее популярные немые киноленты, в которых пробовали свои силы будущие известные сценаристы и режиссеры и в которых снимался Николай Черкасов.
Играя злобного и ничтожного полицейского агента («Счастье»), депутата парламента — фашиста («Первая любовь»), милитариста капитана Пфааля («Женитьба Яна Кнукке»), актер наделял их точными, социально заостренными характеристиками. Во всех этих маленьких ролях элементы эксцентрики уже не были для него самоцелью, а служили средством сатирической обрисовки персонажа.
Эпизодические роли в кинофильмах начала 30-х годов давали Черкасову определенные профессиональные навыки, но никак не отражали глубоких изменений, происходящих в нем. Инерция его комедийно-эксцентрического амплуа продолжала действовать на постановщиков, между тем как самого актера и в кино начали привлекать сложные человеческие характеры, роли драматические. «Я накапливал внутренние силы для решения таких задач», — свидетельствует Черкасов.
Летом 1932 года его пригласили сняться в эпизоде одного из первых звуковых советских фильмов — «Встречный». Черкасов должен был не более чем поприсутствовать в кадре, изображая милиционера на посту. Как всегда, актер отнесся к работе очень серьезно. Кто-то из постановщиков бросил ждавшему указаний Черкасову: «А ты напевай что-нибудь про себя…»
«Не прошло и мгновения, — рассказывает очевидец, — как он на наших глазах совершенно преобразился. Лицо его построжело, казалось, он стал еще выше ростом, глаза, устремленные вдаль, были сосредоточенно-грустны.
Заводы, вставайте,
Шеренги смыкайте… —
пел, вернее, тихонько выборматывал Черкасов эту популярную в те времена песню немецких пролетариев… Все мы с тревогой следили за тяжелыми классовыми боями, которые вел немецкий рабочий класс с фашизмом, — через полгода с небольшим к власти в Германии пришла клика Гитлера… Пустячный, проходной эпизод вдруг приобрел глубину и объемность… И тут дело было не только в мгновенном выборе Черкасовым именно этой песни Эйслера, но и в том, как он ее пел.
На бой, пролетарий, за депо свое… —
тихонько пел милиционер на посту, и вся его длинная фигура выражала, нет, не боевой приказ, а затаенную тревогу, которая в те дни не оставляла нас». Тогда на съемке Арнштам впервые встретился с Черкасовым, поэтому он и посчитал это «мгновенным озарением» актера, его «интуицией». На самом деле это было закономерным следствием общественной позиции Черкасова, его гражданских чувств. К сожалению, эпизод не вошел в картину.
Дебютом Черкасова в звуковом кино стала роль рабочего Гайдуля в фильме режиссера М. Дубсона «Граница». Она тоже была невелика, но внимательные критики отме-. тили, что на сей раз Черкасов не обостряет характеристику персонажа привычными внешними средствами, а делает попытку раскрыть внутренние мотивы его поведения.

Если в ночь на новый, 1933 год актер театра «Комедия» Николай Черкасов и загадывал какое-то желание, то, конечно, не о переходе в Государственный академический театр драмы. Никаких явных намерений попасть на сцену «Александринки» у него не было. И в наступившем 1933 году, проходя мимо знаменитого творения Карла Росси и глядя на квадригу коней, венчающую фронтон здания, Черкасов совсем не предполагал, что через несколько месяцев он свяжет себя со старейшим русским театром на всю жизнь.
А между тем развертывались события, совершались действия, благодаря которым Черкасов быстро и неожиданно оказался в труппе «академиков». Видимая цепь этих причин начинается с перемены художественного руководства Госдрамы.
В самом конце 1932 года, когда после торжеств по случаю 100-летия театра его внутренняя жизнь вошла в свои будничные берега, приказом наркома просвещения режиссером театра был назначен Б. Сушкевич. Он намеревался осваивать на академической сцене классику, готовился ставить трагедию Пушкина «Борис Годунов».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132