Современное русское музыкознание и его исторические задачи // De musica. - Вып. I. - Пг., 1925. С.7).
В этой работе Б.Асафьев защищает "бытовую музыку", и это очень важный аспект рядополжности всех явлений, на который достаточно трудно выходит всегда любой вариант теории искусства. "Насколько на своих вершинах музыка почти отрывается от быта и сама диктует ему условия восприятия; настолько в быту в употреблении только такая музыка, которая легко подчиняется любому прихотливому эмоциональному воздействию. Она действительно общедоступна, пользуется немногими привычными, усвоенными множеством людей, звуковыми сочетаниями, которые, опять-таки, в силу привычных ассоциаций вызывают соответствующие переживания" (Там же. С.13). Он интересным образом назы
формальный метод в музыкознании 281
вает ее музыкой дурного вкуса для специалистов, но музыкой сердца для массы людей. В качестве возможной темы он также формулирует изучение перехода бытовых музыкальных интонаций в материал художественной музыки.
В целом мы видим, что формальный метод на музыкальном материале постоянно теряет свою "формальную защищенность", он впитывает явления музыкального быта, психофизиологию и под. Изучения как бы чисто "мертвой" конструкции художественного организма оказывается недостаточно: "для выяснения логики ее оформления приходится "оживить" конструкцию, т.е. неизбежно провести ее сквозь призму человеческой психики -- в иных случаях даже через двойную призму (музыка, театр, пластика, т.е. все искусства, нуждающиеся в интерпретации) -- и во всяком случае базироваться на данных непосредственного восприятия; мало того, формалисту придется не только "оживить" объект наблюдения, но и вникнуть -- при желании до конца истолковать данную конструкцию -- в условия его возникновения -индивидуально-творческие, социально-бытовые, исторические, словом привлечь все то психоидеологическое и социально-бытовое окружение, которое формалистом намеренно оставляется вне наблюдения" (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении. С.45).
И музыка с особенностями своего языка как бы побеждает сам метод, по крайней мере некоторые его особенности. С другой стороны Б.Асафьев в этом плане выносит на первое место творческий процесс, оставляя форме более второстепенные позиции. "Изучение форм, как отложений данного процесса, как некоей окристаллизовавшейся среды (а не в направлении анатомического анализа), также явится подсобной дисциплиной по отношению к изучению процесса, результат которого они представляют. Но в этом случае мы будем иметь дело не только с голыми схемами и конструктивными планами, а со строением звучащей ткани, т.е. приблизительно с тем, что можно назвать морфологией музыкальных форм" (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания. С.74).
Р.Грубер также выделяет формальный метод как бы "второго рода", где речь идет об изучении материальной базы музыки. Под ним он понимает методы, которые сближены с естественнонаучным методом познания, где вполне возможно применение математики. Методы собственно
формальное направление 282
искусствоведения возникают при изучении художественного материала, переработанного в художественную конструкцию (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении).
Интересна параллельность этих идей представлениям художника В.Фаворского, который также в работе 1932 г. защищает чувственный характер материальной формы, которая должна присутствовать в произведении искусства, чтобы оно не стало "иллюзионистским". "В скульптуре мы знаем, что художник, прежде чем рубить из камня какую-либо фигуру, осмысливает сам камень как пространственно типичную форму. Эти формы в разных стилях будут разные и они, конечно, обусловливают всякое изображение" (Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. -- М., 1986. С.58).
Соответственно он предлагает идти дальше -- рассматривать изображаемый предмет с учетом окружающего его пространства. У Боккаччо герой подвижен и пространство наполнено всякими чудесами, несущими богатство или разорение. У Диккенса герой неподвижен, он сидит, и вое строится по нему. От искусства вербального он легко переходит к искусству визуальному. "И нечто подобное мы видим в византийском искусстве, где человек не только управляет пространством, а сам является пространством. Мы его контуры воспринимаем как границы пространства. Взять хотя бы "Троицу" Рублева. Снаружи это круг, а внутри контуры ангелов являются внутренними контурами. Каждый контур не только отвечает противолежащему, но испытывает давление контуров всех других ангелов и промежутков между ними" (Там же. С. 61). Он видит разным отношение предмета и пространства в разные эпохи.
При этом для музыки таким формообразующим параметром является ритм. В своей книге о Стравинском Б.Асафьвв отмечает: "Музыка -- космос: она вовсе не только средство для выражения души. Она выражает вое, что составляет жизнь, всю совокупность "отношений". Мир ее явлений -механически точный мир. Ритм, озвученный и интонируемый, вот пружина, движущая этот мир. Ритм организует звучащий материал в самые сложные и причудливые звуко-кристаллообразования, ибо он -- жизненная сила музыки, ее пульс и ее конструирующий принцип" (Глебов И. Книга о Стравинском. -Л., 1929. С.227). Правда, иерархия ценностей у него все равно выстроена по-иному, и на первое
формальный метод в музыкознании 283
место выходит мышление, а не форма. "Дедуктивные, рационализированные формы-схемы подвергаются испытанию в отношении их упругости.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128