Рядом с этим амплуа царей, вы видите амплуа резонера -- отголосок древнегреческого хора, преимущественно старика. (...) Законы театра суть законы актера. И потому классификация актерских типов, актерских эмоциональных, выразительных и пластических возможностей должна определять жизнь театра, а не наоборот: классификация литературных родов и типов должна определять жизнь театра" (Кугель А., указ. соч. С.23-24). Другими словами: "То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении" (Там же. С.19).
Это общая проблема разных семиотических языков и того остатка, который принципиально непереводим, когда мы начинаем интерепретировать тот или иной текст в рамках разных семиотических каналов. В воспоминаниях Анатолия Луначарского возникает сходная мысль А.Кугеля о двух других коммуникативных каналах: "Никогда не доверяйте ораторству. Ораторство и писательство -- это две вещи совершенно разные. Мыльные пузыри очень красивы, но попробуйте построить дом из мыльных пузырей. Ораторство сверкает и лопается и в лучшем случае остается в памяти слушателя, а написанное пером не вырубишь топором"
послереволюционный период 234
(Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1933. С.8).
К числу особенностей театрального языка А.Кугель относит и иное восприятие литературного текста на сцене. Он делает это на примере Гоголя. "Гоголь любил алогическое, находя в скачках логики некоторое очарование комического. (...) Я видел на сцене "Записки сумасшедшего". Они давали совсем иное впечатление, чем чтение. Сумасшедший на сцене не может быть определенно смешон. Театр выдвигает провалы логики с особенной сплои. Читая, вы наслаждаетесь, только остроумием и живостью сопоставлений, смотря же актера, вы не можете не сострадать несчастному, вырванному из цепи логической необходимости. Зрительно ведь Поприщин сумасшедший. Зрительно он весь бритый. Зрительно ведь ему льют на бритую голову холодную воду, и это во сто крат сильнее, чем то, что у алжирского боя под носом шишка. (...) Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал, химического реактива. Как говорят фотографы, сцена "проявляет" (Кугель А.Р, Русские драматурги. - М., 1933. С.44-45).
Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка вербального: "драматическая поэзия, лишенная помощи описаний, восполняет этот пробел усиленной выразительностью разговора. Это сосредоточие художественных средств есть высшая степень искусства..." (Там же. С.19). О драматурге Южине А.Кугелъ говорит: "Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно" (Тли же. С. 104).
Из-за иного использования языка семиотическим является не только слово, но и отсутствие его -- молчание. "Искусство паузы, играющей такую роль в нынешней драме, не является ведь формой утверждаемого слова, а, вернее, формою отрицаемого слова. Искусство молчания -- самая трудная и в то же время самая благородная форма сценического творчества. Именно в самые трагические моменты своей жизни человек наименее склонен к разговорам" (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С.149). И далее следует основополагающая аксиома театральной коммуникации: "прежде всего необходимо отказаться в театре от поглощающего, абсолютного, единодержавного культа слова" (Там же. С.151). Эта переориентация строится на важных аргументах коммуника
театроведческий подход 235
тивного характера: "В книге я могу следить за мыслью, за чистой логикой. В кабинете, за письменным столом, я могу стать метафизиком. Но в театре это решительно невозможно. Театр требует театральных форм" (Там же. С.89).
К числу основных параметров театрального действа А.Кугель относит борьбу со скукой -- любопытство. "Главным нервом театрального искусства все-таки, как ни грубо звучит это слово, является любопытство" (Там же. С.146). Поэтому разрешенными становятся любые попытки удержать внимание зрителя: "притупленным любопытством зрителя объясняется распространение и расцвет нат-пинкертоновского репертуара. Необычайность интриги и внешних событий, без сомнения, крайне дешевая форма драмы, но она хотя наружно, так сказать, раздражает усталое любопытство. Кризис современного театра выражается в скуке" (Там же. С.147).
Отсюда постоянно возникают отмеченные выше параллели теории и практики театра и теории и практики паблик рилейшнз с теми же основными постулатами захвата и удержания внимания зрителя. А.Кугель пишет: "В общем и целом слава состоит из двух элементов: товара и умения показать товар лицом; объективной цены дарования и биржевого прейскуранта. "Непонятый гений" есть гений, не котируемый на бирже" (Кугелъ А.Р. Театральные портреты. -П.-М., 1923. С.76). И когда он говорит об актере Варламове, он акцентирует свой тип семиотичности, характерный для театра: "личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре "во главу угла", как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера -- он сам -- становится основой его обаяния. Могущественная субъективность актера ~ главнейшее условие для нового создания искусства" (Там же. С.117).
Это именно те основные моменты, которые уже в наше время совместили политику и актерство, задав новый тип взаимоотношений политиков и их электората. В качестве амплуа для Варламова А.Кугель предложил весьма важный вараинт:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128