Первое, что делает В.Э.Мейерхольд, он отделяет Театр как знак от Слова: "Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. "Я слышу, опять воет собака", -- говорит одно из действующих лиц. И непременно воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки" (Мейерхольд В.Э. О театре. СПб., 1913. С.24).
Отделив автора от театра, В.Э.Мейерхольд придает собственно вербальной семиотике вторичное значение для театра. Он подчеркивает: "Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать не
87 Мейерхольд о семиотике театра
сколько пантомим. Хорошая "реакция" против излишнего злоупотребления словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру слово лишь, когда будет создан сценарий движений. Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?" (Там же. С.149).
И далее: "Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всяком сценическом положении. Жонглер требует себе прежде всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много блеска и так много шума" (Там же. С.150). Здесь возникает любимое знакомое слово маска, идущее от комедии дель арте. В этом случае символ-маска, будучи жесткой структурой, позволяла создавать мягкие тексты-импровизации. В.Э Мейерхольд пишет:
"В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером" (Там же. С.151). Это, кстати, позволило Б.Алперсу назвать свою книгу о творчестве В.Э.Мейерхольда "Театр социальной маски". Он писал:
"Театральная маска -- как правило -- обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. (...) Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы" (Алперс Б. Театр социальной маски. - М.-Л, 1931. С.78-79).
Отделив слово, вычленив жест, В.Э.Мейерхольд делает следующий шаг, демонстрируя, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Приведем большую цитату, но она очень важна:
история до 1917 года 88
"Что же значит "пластика, не соответствующая словам"? Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны -- если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий -- по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека делают руками такие движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (...) Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит -- нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, -материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены -- каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.45).
Есть еще одно важное замечание, вновь отделяющее Театр от иного языка, теперь уже живописи. "Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него -- столы, стулья, кровати, шкапы -- все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой -пластическая статуарность" (Там же. С.47).
Значимой составляющей языка театра для В.Э Мейерхольда. был ритм. Он пишет: "В основе оперного искусства лежит условность -люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элементы естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т.е. падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя
Мейерхольд о семиотике театра 89
зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят" (Там. же. С.58.).
Ритм музыки не совпадает с ритмом повседневности:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128