Г.Шпет отмечает: "в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает "игру" форм, действительно, аналогичную формам поэтическим. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т.п. Действительно, "содержание" принимает вид формы, роль материи по отношению к которой берет на себя то, что принято называть "мотивом" в поэтике сюжета и что можно было бы назвать вообще, по отношению ко всякому содержанию, элементом. Способ конструирования содержания из элементов -- так сказать, схемы сложения атомов материи в молекулы -- в его динамике и есть то, на предметном сознании чего фундируются эмоциональные переживания, настроения, волнения и т.д. Дальнейший анализ, конечно, и в "атоме" обнаружит форму, и потому прав, например, Веселовский, когда говорит о "формулах" и "схемах" не только сюжетов, но и мотивов" (С.457).
Отсюда ясно, почему сюжет так интересен -- в нем есть одновременно момент повторения (герои, поступки) и элемент различия, на этом повторяющемся/меняющемся фоне и можно выйти на элементарную единицу, что к примеру было сделано А.Веселовским или В.Проппом. Если сюжет воплощается удачно, пишет Г.Шпет, он "легко индивидуализируется II крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем: "Дон-Жуан", "Чайльд-Гарольд", "Дафнис и Хлоя", "Манон Леско" и т.п." (С.456-457).
герменевтический подход 189
И в заключение упомянем определение семиотики, данное Г.Шпетом в "Эстетических фрагментах". Он понимает ее как "онтологическое учение о знаках вообще" (С.406). В этом плане слово рассматривается им как вещь. И синтаксис рассматривает слововещь, поскольку изучает "отличие этой "вещи" от всякой другой вещи" (там же). В работе 1917 г. "Мудрость или разум?" он также говорит о знаковой сущности слова: "слово-понятие для нас не только "объем" и "класс", но также знак, который требует понимания, т.е. проникновения в некоторое значение, как бы в "интимное" в "живую душу" слова-понятия. Говоря еще иначе, слово-понятие, терминированное слово, требует интерпретации. Отсюда логика носит для нас существенно герменевтический характер и накладывает эту свою печать на всю философию как чистое знание" (Шпет Г. Философские этюды. -- М., 1994. С. 310).
Само слово "семиотический" впервые встретилось мне у Г.Шпета в его работе "История как предмет логики" (1916), которая еще до этого печаталась в "Вопросах философии и психологии". Употребление самого Г.Шпета таково: "В этом смысле историческое познание никогда не является познанием чувственным или рассудочным или познанием внешнего, или внутреннего опыта, а всегда есть познание, предполагающее уразумение или интерпретацию как средство уразумения. Такого рода познание можно условиться назвать семиотическим познанием" (Шпет Г. История как предмет логики. -- М., 1916. С.247).
Особое место в жизни Г.Шпета занимал театр. Он переводил пьесы Байрона, Шекспира. Он стал частью театрального мира того времени. После его второго ареста к Сталину даже обратился с письмом народный артист СССР В.Качалов:
"Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович!
... Мы сознаем всю ответственность нашего обращения к Вам, но мы беспокоил! Вас просьбою не только о близком и дорогом нам человеке, -- мы считали бы недостойным малодушием не указать вам на возможную ошибку, допущенную по отношению к человеку, которого мы считаем честным советским гражданином и который своими исключительными знаниями может быть чрезвычайно полезен нашей родине. Г.Г.Шпет -- один из лучших специалистов по Шекспиру, знает 19 языков, был кандидатом 6 Академию наук, большой и тонкий знаток театрального
послереволюционный период 190
искусства -- мы сами и покойный Станиславский неоднократно прибегали к его советам.
Обеспокоенные тем, что его семья до сих пор не знает, жив ли он -- мы решили обратиться к Вам с величайшей просьбой о разрешении переписки, о срочном расследовании дела Г.Г.Шпета и, если это возможно, о полной реабилитации его".
В ситуации, когда страна жила под лозунгом "Органы не ошибаются", такое письмо являлось поступком.
В своей работе "Театр как искусство" Г.Шпет отделяет театральное действие от прочих и так определяет его: "непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, -- безыскусственная, технически, фотографически точная, -- воспроизводящая действительность. Проблема этой условности и есть собственно проблема театра" (Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. - 1988. - No 11. С.77).
Следующая возникающая проблема состоит в том, как заполняется эта условность, то есть какова роль актера. Почему она является творческой, если все вроде бы задано текстом? Во-первых, Г.Шпет видит полную разницу в функционировании писателя и актера, которые порождают разные миры. Он доказывает это, приводя элементарный пример. "Литературно-художественные достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров" (С.79). Это две разные коммуникативные сферы. Во-вторых, он четко формулирует, в чем же именно состоит творческий характер работы актера, если перед ним уже есть написанная пьеса с фиксированными словами. В чем же тогда творчество? Ответ, даваемый Г.Шпетом, представляется нам чисто семиотическим. "В написанной пьесе действие -пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128