Имя П.Флоренский связывает с типом личности. "Имя есть последняя выразимость в слове начала личного (как число -- безличного), нежнейшая, а потому наиболее адекватная плоть личности. Духовное существо личности само по себе невыразимо. (...) Имя -- ближайшее подхождение к ней самой, последний слой тела, ее облекающий. (...) Оно наиболее обобщенно показывает нам личность, удерживая ее индивидуальный тип, без которого она не была бы сама собою. В имени наиболее четко познается духовное строение личности, не затуманенное вторичными проявлениями и свободное от шлаков биографий и пыли истории" (Флоренский П. Имена. [Б.м.], 1993. С.71-72). Кстати, имя Павел П.Флоренский характеризует следующим образом: "извилистое и диалектичное, с соответственными противоречиями и динамикой" (Там же. С.293). Или в другом месте: "Павел же, каков бы он ни был лично, есть начало обратное смерти, носитель активности: и слово его тем самым идет поперек миру и гладит его против шерсти" (Там же.С.240).
послереволюционный период 204
Семиотически глубокими являются исследования П.Флоренского в области искусствознания. Это в первую очередь "Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях" (на одноименной кафедре П.Флоренский работал во ВХУТЕМАСЕ в двадцатые) и работы по иконописи "Обратная перспектива" и "Иконостас". Но начать нам хочется с работы "Храмовое действо как синтез искусств", впервые напечатанной в 1922 г. В ней он рассуждает о том, что в музее художественное произведение вырывается из реального контекста своего функционирования. В этом плане освещением иконы, именно тем, для которого она и создавалась, должен быть мигающий свет лампады. "Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое стекло, икона может созерцаться как таковая только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами -- света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание" (Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С.297).
Он подчеркивает, что в храме "функционирующими" являются также: пластика и ритмика движений священнослужителей, игра и переливы складок тканей, благовония, вокальное и поэтическое искусство. Он постепенно подключает к рассмотрению все органы чувств. "Даже такие подробности, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, -- входит в состав целого действа, как особое искусство, как особые художественные сферы, например, как искусство осязания, как искусство обоняния и т.п., устраняя их, мы лишились бы полноты и завершенности художественного целого" (Там же. С. 302). Флоренский требует рассмотрения храмового действа как некоего суперзнака, где воздействие происходит по всем существующим каналам восприятия. И только вместе, а не каждое из них в отдельности можно анализировать при исследовании храмового действа.
В работе "Иконостас" (сама статья была написана в 1922 г., но впервые напечатана лишь в 1972 г.) Флоренский гово
религиозный подход 205
рит о том, что иконы не являются случайными для организации Культа. Само вещество, применяемое при этом, символично. "Разве непосредственно не явно, что звуки инструментальной музыки, даже звуки органа, как таковые, т.е. независимо от композиции музыкального произведения, не переносимы в православном богословии" (Флоренский П. Иконостас. С.89). Очень близко к этому звучит мнение Н. Данилевского: "Если бы продолжали существовать старинные формы быта, мы точно так же не допускали бы бравурных 'арий и концертов, похожих на отрывки из опер, во время богослужения, как (благодаря положительным церковным постановлениям) не допускаем органов в церквах" (Данилевский Н.Я. Россия и Европа. -- М., 1991. С.272).
Флоренский связывает два разделенных семиотических языка -живопись маслом и органную музыку. "Самая консистенция масляной краски имеет внутреннее родство с масляно-густым звуком органа (...) Тут несомненно есть какое-то исхождение двух родственных материальных причин из одного метафизического корня" (Там же. С.91). Католическая гравюра, как считает Флоренский, не хочет быть графичной, ее штрих имитирует мазок маслом, в то время как настоящая гравюрная линия абстрактна и не имеет ни ширины, ни цвета. "Если масляная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, конструируя образ предметов из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных "да" или "нет". Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики: тождество, противоречия, исключенного третьего" (Там же. С.97). Икона как бы в противоположность этому характеризуется Флоренским следующим образом:. "Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен в данной иконе так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта" (Там же. С.54).
В дальнейшем иконопись расщепляется, рождая, с одной стороны, католическую живопись, с другой -- протестантскую гравюру. Разницу с протестантизмом он видел еще и в следующем: "На иконе, как и вообще в церковной культуре, конструируется то, что не дано чувственному опыту и чего, следовательно, хотя бы схему, мы нуждаемся наглядно пред
послереволюционный период 206
ставить себе, тогда как протестантская культура, оставляя даже неупомянутым мир невидимый, обращает в схему данное человеку в прямом опыте" (Там же.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128