Его посещали известный скульптор Канова, поэт Россетти, прославившийся как импровизатор стихов, виртуоз популярного тогда и незаслуженно забытого в наши дни поэтического жанра, трагический поэт герцог Вентиньяно, историк и философ Мельхиор Дельфино, изящные писатели и приятнейшие люди Лампреди и Сельваджи. Часто появлялась в этом избранном литературно-художественном обществе и капризная примадонна Изабелла Кольбран в сопровождении своего неизменного поклонника, могущественного импресарио Доменико Барбайи, который в доме меценатствующего маркиза становился Мягок и обходителен. Россини любил бывать с этими людьми, в чьей среде ставились животрепещущие проблемы художественного творчества, исполнялись и обсуждались различные произведения. Обычно Джоаккино почти не покидал рояля, аккомпанируя то пению Изабеллы Кольбран, то импровизациям Россетти.
Россини уже достаточно хорошо знал маркиза ди Сальса, когда получил предложение написать серьезную оперу для королевского театра «Дель Фондо» на сюжет трагедии «Отелло» Шекспира в сотрудничестве с этим сиятельным дилетантом. Молодой композитор с радостью согласился, поскольку обращение к творчеству великого английского драматурга было для него заманчивой перспективой. Какие страсти! Какая сила чувств! Вот оно, противопоставление любви и ненависти, безмятежного счастья и мрачной скорби! И хотя он не очень-то доверял литературному таланту своего знатного соавтора, но надеялся, что такой первоисточник, как «Отелло», не так-то просто будет испортить.
В своем обращении к трагедии Шекспира Россини был первым. Он открыл непочатый в оперной литературе край этических, моральных и философских ценностей английского драматурга. Как на пути всякого первопроходца, перед Россини вставали препятствия, некоторые из которых оказались непреодолимыми. Здесь были и вкусы публики, и требования певцов. Стремление к правдивой выразительности произведений постоянно наталкивалось у Россини на косные условности театрального стиля, с которыми волей-неволей приходилось мириться. А стихи маркиза? Хоть и неплохие, но все же далекие от совершенства, они мало вдохновляли творческую фантазию композитора. Однако самый главный недостаток либретто, его драматургической основы заключался в поверхностном подходе к бессмертной трагедии Шекспира. Внимание Берио ди Сальса привлек не столько трагический поединок чувств, сколько привычно выгодные сценические положения. Либреттист не увидел в трагедии Шекспира главного: Отелло убивает Дездемону не из простой ревности, а потому, что рухнул его светлый идеал веры в чистую и возвышенную любовь. Много лет спустя в беседе со своим другом, адвокатом Дзанолини, Россини скажет о «бешеной ревности» Отелло. Значит, его понимание трагедии венецианского мавра было таким же. Впрочем, понятно. В начале прошлого века итальянский оперный театр и его сладкоголосый глашатай не были морально готовы к воплощению всей философской глубины трагедии Шекспира. Однако нам трудно судить об этом. Быть может, либреттист уровня Арриго Бойто (автора либретто «Отелло» Верди) и смог бы вдохновить такого глубокого знатока человеческой психологии, как Россини, на создание музыкального шедевра, равного своему литературному первоисточнику.
Маркиз ди Сальса оставил без внимания многие психологически важные эпизоды трагедии Шекспира. К числу таких относится история зарождения нежной и глубокой любви Отелло и Дездемоны. Это не просто любовная история, у Шекспира этот эпизод исполнен высокого морально-этического смысла. А без него трагическая развязка лишается своего глубокого этико-философского содержания и становится тривиальной сценой «бешеной ревности». Впрочем, неудивительно, поскольку ди Сальса настолько далеко отошел от первоисточника, что в его либретто с трудом узнаются контуры знаменитой трагедии. Получилась своеобразная вольная вариация на тему Шекспира.
Действие оперы «Отелло, или Венецианский мавр» разворачивается в Венеции. (Вспомним: у Шекспира все только начинается в этом городе, а трагедия происходит на Кипре. Но ведь нельзя же перенести на оперную сцену все подробности драматической пьесы, у Верди место действия тоже ограничено и события протекают только на Кипре.) Народ радостно встречает вернувшегося с победой Отелло, сына знойной Африки. Звучит приветственный хор, написанный традиционными средствами: «Да здравствует Отелло! Да здравствует победитель!» Его аккордовая фактура, привычные торжественные интонации не вносят ничего нового в россиниевское хоровое письмо.
Отелло считает Венецию своей родиной и отказывается от наград. Тогда дож, желая все-таки отблагодарить отважного воина, предлагает ему жениться по своему выбору. Мечты Отелло обращаются к Дездемоне. Звучит полная ликования каватина героя. Ремарка «воинственно» подчеркивает его силу и доблесть. Однако исполненная изысканных фиоритур блестящая теноровая каватина не раскрывает характер мужественного и нежного мавра. Вне внимания либреттиста, а значит и композитора, осталось зарождение и развитие любви Отелло, то значение, которое он придавал этому чувству. Здесь не было вины Джоаккино, ведь композитор озвучивал предложенные слова. Зато уже в этом номере чувствуется рука опытного мастера, вполне овладевшего секретом достижения правдивости сценического действия. Ведь эта, на первый взгляд, банальная каватина представляет собой целую сценку! Кроме главного героя и хора в ней участвует и главный отрицательный персонаж – Яго, чей голос присоединяется к Отелло.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95