Театр, долго ждавший нового произведения маэстро, сразу приступил к разучиванию, конечно, не без участия Россини, но все же теперь у Джоаккино появилось немного свободного времени. И он решил все-таки уладить свои бумажные дела с театром. Еще в апреле 1827 года он начал разговор о новом контракте, который дал бы ему возможность иногда уезжать в Кастеназо. Кроме того, Россини было необходимо более устойчивое материальное положение, поэтому он хотел, чтобы ему был назначен прожиточный пенсион в размере 6000 франков. В принципе такая договоренность, хотя и на словах, существовала. Но надо было утвердить все это в официальных документах. И вовсе не потому, что Россини не доверял честности барона Булери, главного управляющего делами королевского дома. Но как быть, если на его месте появится другой человек? Чтобы внести ясность в эти дела, нужен был контракт. Однако королевская администрация с этим вопросом тянула. Теперь же, когда новая опера была сдана в театр, Россини решил продолжить хлопоты. 27 февраля он направил два письма: одно – барону Булери, другое – министру двора виконту де ла Рошфуке. В письмах речь вновь шла о контракте. Но двор молчал. Это было уже оскорбительно. Россини был очень уравновешенным человеком, все воспринимающим сквозь призму иронии, но он мог быть и резким, решительным. Так случилось и на этот раз: он просто прекратил репетиции «Телля». Директор театра пришел в ужас, начал писать по инстанциям. Терять контракт с Россини никто не хотел. К тому же было известно, что его приглашают работать почти во все столицы Европы. И все равно контракт, гарантировавший права композитора, подписали только в мае.
Наконец-то хлопоты, столь неприятно осложнявшие жизнь маэстро, были позади. Теперь он мог с полной отдачей погрузиться в постановку своей оперы. Отлично понимая, что это произведение необычно во всех отношениях – и по содержанию, и по средствам, – он хотел добиться и отличного исполнения. Надо признать, что состав участников спектакля был отменный: Чинти-Даморо, Дабади, Боннель, Прево, Нурри, знаменитая балерина Тальони. Долгожданная премьера состоялась 3 августа 1829 года. Париж был потрясен. События оперы удалены от современности по времени, но разве восстание против угнетателей не перекликалось с настроениями парижан последнего предреволюционного года? Россини отлично понимал революционную сущность произведения. Он всегда придерживался прогрессивных взглядов. Частое общение с сильными мира сего не оказало влияния на его взгляды. Своими произведениями композитор воодушевлял современников на борьбу против тирании, причем иногда эти творения могли попадать на сцену именно благодаря высоким связям.
В ноябре 1828 года, сразу после завершения «Вильгельма Телля» Россини получил письмо от австрийского фельдмаршала и пармского обер-гофмейстера графа Нейперга. Желая развлечь свою супругу, герцогиню Марию-Луизу, пармскую правительницу, с которой состоял в морганатическом браке, граф просил Россини поставить на открытии театра ее величества оперу «Бьянка и Фальеро», с определенными переделками, конечно. Россини ответил приторно-любезным письмом, в котором со множеством реверансов отказался от предложенной чести. Возвращение к произведению, давно переставшему волновать его, да еще переделки по вкусу австрийского марионеточного двора Пармского герцогства не вызывали у него ни малейшего желания. Композитор предлагает для придворного празднества свою новую оперу – «Вильгельм Телль». Этот факт явился довольно смелым шагом. Ведь он предлагал австрийским оккупантам в Италии оперу о том, как австрийские же захватчики были изгнаны со швейцарской земли!
То, что задолго до парижской премьеры все билеты были проданы, причем по завышенным ценам, не является показателем понимания народно-патриотической сущности «Вильгельма Телля». Это могло быть обычным ажиотажем вокруг произведения знаменитого автора. Зато мнения знатоков, оценивших оперу как явление, открывающее новые пути развития оперного искусства, были справедливы и ценны. А оркестранты во главе с дирижером Габенеком устроили под окнами маэстро на Монмартре серенаду, во время которой исполнили увертюру и отрывки из новой оперы. Важным показателем прогрессивности оперы явилось и то, что основная масса буржуазии и аристократии, от которой зависел кассовый успех, приняла «Телля» равнодушно и холодно. Говорили, что опера и длинна, и сложна, и скучна. Но, может, именно в том, что определенная часть общества насторожилась и сделала вид, что не поняла произведения, и заключается ценностная сущность творения, новаторство и совершенство которого открыло новые горизонты в музыкальном искусстве. «Вильгельм Телль», с его широчайшим показом масштабных исторических событий, их интересным преломлением, был творчески воспринят такими композиторами, как Мейербер, молодыми Вагнером («Риенци») и Верди («Ломбардцы», «Набукко»).
Шедевр! Но оперу ждала судьба всех творений, прямо откликавшихся на злобу дня в те времена. Начались бессовестные сокращения не только целых кусков, но и актов. Посещалась опера не очень хорошо. Конечно, автор был уязвлен таким отношением. Зная косность вкусов буржуазно-аристократической публики, он считал безразличным для себя ее мнение. Но одно дело – логически прийти к какому-то выводу, а совсем другое – претворить его на практике. Теперь Джоаккино сильно переживал происходящее. Естественно, внешне заметно не было ничего. Он был любезен, как всегда, только, может быть, в улыбке сквозила невысказанная печаль.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95