Восторг слушателей был полный и всепоглощающий. Парижскую прессу буквально захлестнул шквал хвалебных откликов. «Никто, – отмечал Фетис, – не мог оставаться равнодушным, слушая эту музыку». А «Газетт де Франс» сразу обратила внимание на искусное владение композитором французской просодией.
Однако целью Россини было создание народно-героической оперы…

Глава 16.
ШЕДЕВР! ПОСЛЕДНИЙ?

С самых первых дней своего обоснования в Париже Россини интуитивно чувствовал потребность создания произведения нового, необычного и значительного. Правда, он был не таким человеком, чтобы его интенсивные творческие искания были замечены окружающими. Может быть, именно поэтому у тех, кто плохо знал композитора, складывалось впечатление, что он сибаритствует, купаясь в лучах славы и почета. Оказавшись вовлеченным в художественную жизнь «столицы мира», Россини испытал сильное и плодотворное влияние ее идейных направлений, заставившее его по-новому взглянуть на свое творчество. Как было сказано, Россини хотел создать крупное произведение для парижской сцены, но не решался из-за своей неподготовленности. И вот новые редакции итальянских опер «Магомет II» и «Моисей» явились своеобразной «разведкой боем».
В те годы назревал кризис режима Реставрации. Росло всеобщее недовольство, антимонархические настроения овладевали умами. Такая атмосфера общественного брожения не могла не отразиться в искусстве. Мысль о создании большой оперы все сильней и сильней овладевала Джоаккино. Еще после постановки «Моисея» весной 1827 года возник замысел обратиться к народно-героической теме. Композитору предложили несколько либретто, среди которых были «Густав III, или Бал-маскарад» и «Жидовка» Скриба, «Вильгельм Телль» де Жуи. Хотя либретто Жуи явно проигрывало рядом со скрибовскими, в его сюжете наиболее ярко была выражена патриотическая идея, всегда бывшая близкой Россини, а на чужбине ставшая вдвойне дорогой, особенно в условиях предреволюционного Парижа конца 20-х годов. Однако композитор не спешил с созданием оперы. Слишком многое надо было обдумать, а новые мысли требовали новых средств и форм воплощения. И дело не только в том, что он был уже не мальчик, что провал был ему «не к лицу». Просто самоанализ и высокие критерии оценки собственных созданий Мастера не позволяли делать необдуманных шагов. Именно поэтому Обер опередил своего итальянского коллегу, поставив «Немую из Портичи» в 1828 году. Вот он, новый жанр, который был просто необходим оперному театру в данной ситуации! Историческая опера с ее образными, стилевыми, драматургическими контрастами явилась тем жанром, который смог ответить общественным настроениям тех лет. Но, как ни странно, появление произведения со сходной идеей не подтолкнуло Россини в работе, а, наоборот, приостановило… В этой неожиданной непоследовательности была своя логика: надо было осмыслить новые идеи, воплощенные Обером в его опере. Многое Джоаккино понравилось, оказалось созвучным его собственным намерениям. Однако пока происходило творческое освоение, маэстро не углубился в работу над оперой, а направил свое внимание к изящной и остроумной комической опере «Граф Ори».
Все это время мысль о «Вильгельме Телле» неотступно преследовала Джоаккино. Хоть Россини и выбрал либретто знаменитого драматурга де Жуи, но все же оно казалось ему недостаточно музыкальным. Тогда композитор прибег к помощи начинающего поэта Ипполита Би. Задача последнего была не из простых: необходимо удовлетворить композитора, не обидев при этом маститого либреттиста. Надо признать, он сделал это довольно успешно и с большой деликатностью. Результатом такого творчества оказалось внесение в оперу лирической линии. Но не она стала стержнем произведения. Герой и народ – вот тема «Вильгельма Телля», еще новая для оперного искусства. Неудивительно, что так она не звучала не только в операх эпохи Французской революции, но и даже в «Фиделио» Бетховена. Такую постановку вопроса подсказали события последних лет. Народ становился мощным двигателем исторического процесса. Передовое искусство испокон веков было в первых рядах борцов за обновление. В своем «Телле» Россини дал решение проблемы максимально наглядно, конкретно и просто, понятно и близко широкой публике.
Вильгельм Телль – герой старинного швейцарского предания – в последние десятилетия волновал творческое воображение многих писателей и музыкантов. К моменту обращения Россини к этому сюжету уже были созданы и опера Гретри (1791), и трагедии Шиллера и Лемьера, причем все одноименные. С названием «Стрелки» (или «Швейцарские горцы») (1796) появилась английская опера Kappa. Сюжет прижился в Германии, где он послужил основой оперы Цопфа. В своем балете обращался к нему Луиджи Пиччинни, сын Никколо Пиччинни (1805). Источником же либретто де Жуи стала трагедия французского драматурга Лемьера.
Лето 1828 года Россини проводил под Парижем на даче своего друга, банкира Агуадо. Хотя 20 августа состоялась премьера «Графа Ори», мысли композитора были поглощены «Вильгельмом Теллем». Либретто новой оперы уже переделал Ипполит Би, причем в соответствии с намерениями придирчивого заказчика, но Россини и тут продолжал находить фрагменты, требующие переработки. И это был не каприз. Ну кто же лучше композитора сможет, как верно заметил Вагнер в беседе с Россини, определить «расположение слов и ситуаций, которые подходят композитору для воплощения музыкальной фрески в том виде, в котором она витает в его воображении?» Поэтому-то так «по-хозяйски» и распоряжался Россини стихами.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95