событиях" Господствующие на французской сцене придворные, изысканная и напыщенная речь убивают способность к «естественному», правдивому, отображению жизни. «Говорили ли когда-нибудь люди так, как мы декламируем? — вслед за Дидро повторяет Лессинг.— Разве принцы и цари ходят иначе, чем прочие люди?.. Разве они жестикулируют, как одержимые и бесноватые? А когда говорят принцессы, разве они завывают?»
Немцы, так говорил Лессинг еще в своем семнадцатом письме из «Писем о новейшей литературе», «хотели бы в своих трагедиях больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия-Чрезмерная простота нас более утомляет, чем чрезмерная сложность и запутанность». Немцы, как явствует уже из старинной немецкой драмы XVI и XVII веков, и прежде всего из кукольной пьесы о Фаусте, отдельные сцены которой мог бы достойно обработать только «гений шекспировской силы», «гораздо больше тяготеют к английским, чем к французским вкусам», к мощному и правдивому театру Шекспира, чем к условному — «придворному» — театру Корнеля и Расина. Шекспир, по утверждению Лессинга, «куда более трагический поэт, чем Корнель». Корнель ближе к древним «в техническом построении» своих трагедий, «Шекспир же — в существеннейшем». Все эти положения получили дальнейшее развитие в Лессинговой «Гамбургской драматургии».
«Общество», представленное на подмостках в трагедиях классицистов, оторвано от «нового зрителя» всей той пропастью, которая отделяла в XVIII веке двор и придворное дворянство от бюргерских классов. Относить к самому себе трагические коллизии, с которыми сталкиваются эти выспренние, сострадать им буржуазный зритель способен лишь в малой степени, а то и вовсе неспособен. Не таков был греческий театр, где не было этой — по сути социальной — разобщенности. Там сострадание зрителей, наполнявших амфитеатр, к трагическому герою, страх, внушенный его участью, естественно переносился на их собственную — возможную — участь.
Отсюда следует, что французские классицисты, не достигающие должного контакта со зрителем, тем более — с новым зрителем, не достигают и цели трагического действия, каковую Аристотель усматривал в «трагическом катарсисе» (очищении) «состраданием и страхом». Пробуждая в зрителе сострадание и страх, трагедия «очищает» наши аффекты страха и сострадания, закаляет мягкий и смягчает холодный, равнодушный характер, сообщая и тому и другому необходимую стойкость в борьбе за свободу, за гражданскую доблесть. Так Лессинг в духе собственного революционного демократизма толкует учение Аристотеля о трагическом катарсисе. В этом и заключается, по его убеждению, моральное действие трагедии. Вполне понятно, что Лессинг побивал французских классицистов положениями, заимствованными из Аристотеля, теоретика античной драмы, преемниками каковой французы себя считали.
Но вместе с тем Лессинг отчетливо сознавал, что театр, отвечающий запросам «нового зрителя», не может быть простым возвратом к театру Софокла и Еврипида, что его поэтика должна быть новаторской,, принципиально иной. В этом не сомневался и Дидро. «До сих пор,— так говорил он,— в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром. Нужно, чтобы на первый план было выдвинуто общественное положение, а характер стал аксессуаром... Общественное положение... его преимущество, его трудности должны стать основой произведения».
Но Лессинг с этим не соглашался. Конечно, общественное положение — обстоятельство первейшей важности. Но «не в силу ли характера [герой] выйдет из ряда метафизических отвлеченностей (как-то: «общественное положение», «сословие», «государство».— Я. В.) и станет живой личностью? Так не на характере ли будут и впредь основаны как интрига, так и мораль пьесы?» Главное, чтобы в пьесе было побольше несходных характеров. Когда возникнет борьба, столкновение личных и социально-политических интересов, несходные характеры окажутся и противоположными.
Так в трагедии, так и в комедии, ибо и та и другая «должна быть зеркалом жизни». Да и существует ли в жизни «чисто трагическое» и «чисто комическое»? И отсюда: не законно ли вслед за Шекспиром тасовать эти противоположные явления единой жизни?
Комедия «Минна фон Барнхгельм, или Солдатское счастье» была начата и вчерне закончена Лессингом в Бреславле, куда он приехал осенью 1760 года, в разгар Семилетней войны. Его берлинская литературная деятельность, тесное сотрудничество с Николаи и Моисеем Мендельсоном, с которыми он издавал «Письма о новейшей литературе», Лессинга давно уже тяготила: их робкая либеральная «умеренность» сковывала его полемический темперамент. Он нуждался в разрядке, в новых ярких впечатлениях. Это его и побудило принять предложение губернатора Силезии генерала фон Тауэнцина стать его секретарем. В Бреславле, «среди треволнений войны и мира, любви и ненависти... он заглянул в область, более возвышенную и замечательную, чем тот литературный и обывательский мирок», который ему так опостылел.
Здесь он соприкоснулся с солдатской массой, с простыми людьми, «с той частью народа, занятой физическим трудом, которой не хватает не столько ума, сколько возможностей его выказать». И здесь же он дружески сошелся с благородным, просвещенным офицером Эвальдом фон Клейстом, автором поэмы «Весна», не лишенной поэтических достоинств, но написанной в чуждом Лессингу «описательном роде». В спорах с Клейстом Лессинг разъяснял ему, что не описание, а действенное отношение к жизни является истинной душой поэзии — мысль, получившая глубокое обоснование в крупнейшем эстетическом произведении Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», написанном в последние годы пребывания Лессинга в Бреславле.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91