Фрейд не просто был классически образованным
человеком, он очень сложно и тонко мыслил, свободно ориен-
тируясь в богатом наследии мировой культуры. Его тексты
изобилуют неожиданными поворотами мысли, дополнительными
ходами размышлений, что побуждает читателя вновь и вновь
обращаться к ним и стимулирует его собственную активность.
Все это и обусловило богатую традицию чтения фрейдовских
текстов и многообразие их трактовок, в том числе и с точки
зрения их художественного построения (недаром 3. Фрейд в
1930 году был удостоен премии Гете по литературе). Даже
неискушенный читатель без труда обнаружит, как отличаются
по стилю труды Фрейда от традиционных научных текстов. И
это несмотря на то, что сам создатель психоанализа старался
не отступать от канонов естественнонаучного мышления. В те-
чение шести лет он работает в лаборатории Э. Брюкке, изучая
строение нервней системы, оставаясь ради этого на три года
больше положенного в стенах университета. Покидает ею он
лишь в 1882 году, будучи уже доктором медицины, но без
всяких надежд на продолжение академической карьеры...
Вена этого периода представляла собой целостный культур-
но-исторический феномен. Духовная атмосфера столицы Авст-
ро-Венгерской империи была перенасыщена, в ней конденсиро-
вались те идеи, которые затем - в 90-х годах XIX века и
первых десятилетиях XX в. - обеспечат бурный рост австрий-
ской философии, искусства, литературы, науки. Этим воздухом
в одно и то же время дышали Витгенштейн и Отто Вагнер,
Музиль и Мах, Климт и Шенберг, Кафка и Вейнингер. Лекции
Ф. Брентано о возможности новой психологии слушали в одно
время основатель феноменологической философии (и борец с
психологизмом в логике) Э. Гуссерль и будущий автор психоа-
нализа. Вена этого времени мыслила себя по аналогии с древ-
негреческим полисом - неким городом-государством, объеди-
ненным свободным духом общения и творчества. Это было
историческое сгущение смысла, культурное ядро, заложившее
основы разнообразным линиям последующего развития челове-
чества. Какие же идеи и настроения объединяли и структури-
ровали это разнообразие?
Пожалуй, основной проблемой, над которой бился разум
эпохи, была проблема сложных взаимоотношений жизни и куль-
туры. Оппозиции, утвержденные романтизмом (дух Ф. Ницше,
Р. Вагнера, йенских романтиков еще был жив в обществе вен-
ских интеллектуалов) и подхваченные философией жизни, во
многом определяли мышление. Противопоставления витального
порыва, дионисийского начала, порождающей мощи Природы и
сковывающего законосообразия цивилизации полны были смыс-
ла и новизны. Исследователь искусства этого периода Дольф
Штернбергер пишет: <Это путь не логики, а биологики, и жизнь,
единство жизни, единобытие с жизнью, со всем живым стано-
вится разгадкой, волшебным словом эпохи. Не разум, не дух,
не закон, не свобода, не долг или добродетель. А именно
жизнь> (см. 1 10, с. 29-30). Внимание художников привлекает
все, в чем можно обнаружить нарушение обыденной логики и
порядка: безумие, сновидение, экстаз, архаика и мифология. И
вместе с тем усиливалось понимание природы как царства не-
обходимости, в которое человек вынужденно погружен и кото-
рое он должен преобразить по закону свободы. Средством
такого преображения выступала эстетика и художественная
практика.
Общий дух, распространившийся по всей культурной Европе
того времени, часто именуют французским выражением конец века
. Это ассоциируется с настроением упадка,
декаданса, <усталости от груза старой культуры>. Действитель-
но, все это характерно для этого периода, в том числе и для
Вены. Но, наряду с этим, характеризуется страстной
жаждой нового, его поисками и его творчеством. Особой попу-
лярностью начинает пользоваться стиль, получивший название
<модерна>.
Сегодня понятие модерна получает разнообразные, зачастую)
весьма расширительные толкования. Иногда пытаются различать
<модерн> как определенную культурную эпоху, <модернизм>
как совокупность направлений в философии и искусстве XIX
- XX веков и <модерн> как обозначение частного стилевого
направления в искусстве, возникшего на рубеже веков и пол-
учившего названия <Ар нуво> во Франции, <Югендстиль> в
Германии, <Сецессион> в Австрии, <стиль Либерти> в Италии,
<модернизм> в Испании... (см. 1 10 и 29). Мы не видим особого
смысла углубляться здесь в понятийные дефиниции и подчерк-
нем лишь то, что за сходным словесным наименованием скры-
ваются хоть и различные, но все же в глубине своей родствен-
ные реальности. Так Ю. Хабермас 1см. 131) пишет, что история
слова <модерн> восходит к V веку, когда им пользовалось
христианство, для отделения собственной новизны от древнего
античного мира. С тех пор это самообозначение всякий раз
возникало в те культурные эпохи, когда обостренным станови-
лось ощущение новизны, неповторимости происходящего и его
резкого отличия от предшествующих времен. Модерность -
особый тип исторического самосознания. Именно он царствовал
и в Вене конца XIX - XX века, когда господствующее поло-
жение в художественной жизни занял стиль модерн, названный
здесь по имени сообщества художников <Сецессионом>. В по-
следнее входили Г. Климт, архитекторы И. Хофман и И. Ольорих
(построивший в Вене в 1889 - 1899 гг. здание Сецессиона
- образец архитектуры модерна), Р. Еттмар, К. Мозер и другие.
С помощью общества Вена превратилась в один из междуна-
родных центров модерна. Оно проводило выставки и акции
знакомило публику с творчеством выдающихся зарубежных
художников и скульпторов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107