На фоне неподвижного строя это движение, не реги-
стрируемое сознанием зрителя, становится как бы знаком по-
следующего бунта против жестокой дисциплины на корабле.
Позже, в 60-х-70-х годах, тезис русских (формалистов о
<поэтической речи> как нарушении, затруднении, <отстранении>
речи обьгчной, <прозаической> подхватит Ю. Кристевв и вновь
сблизит его с психоанализом: <Литература, -гак же как для
Фрейда истерия, "деформированное произведение искусства",
является мизансценой аффектов> (66, с. 84-85), Но еще раньше
эту идею будут реализовывать в своей практике сюрреалисты,
намеренно разрушавшие грани между действительностью и во-
ображением, художественным и патологическим.
Для стимуляции творческого процесса сюрреалисты практи-
ковали упражнение заведомой ошибки и алогичности. А. Бретон,
например, рекомендует вести спонтанный диалог на <безуслов-
ном языке>. <Язык был дан человеку затем, чтобы он нашел ему
сюрреалистическое применение>, - провозглашает он (см. 86,
с. 62). Бретон предлагает отказаться от взаимной вежливости,
стремления убедить, оспорить или подавить партнера, намерен-
но что-либо доказать или опровергнуть. Вместо этого предлага-
ется вести взаимно-монологическую беседу, где слова отталки-
ваются от слов и образуют абсурдные связи. Любой читате/л
может испытать этот метод в качестве <практического прил.
Жения>. Сюрреалисты утверждали, что таким образом мож
достигнуть состояния, близкого гипнозу или воздействию нар-
котиков и пробудить тем самым творческую активность подсоз-
нания. На этом же основывался знаменитый принцип <автома-
тического письма>. Желание вырваться из-под бремени логики
привлекало внимание сюрреалистов ко всему <аномальному> -
безумию, сновидению, раннему детству. Знаменитый фильм Бу-
нюэля-Дали <Андалусский пес> родился из встречи двух сно-
видений: Бунюэль рассказал о приснившемся ему глазе, разре-
заемом бритвой, а Дали - о руке, облепленной муравьями. В
результате совместного творчества по типу <автоматического
письма> появился один из известнейших сюрреалистических
шедевров.
Таким образом, мы видим, что психоанализ в искусстве не
ограничивался введением фрейдистской или юнгианской симво-
лики (хотя и таких оппыток бьгло предостаточно). Кроме того,
художники самых разных жанров использовали его для тера-
певтических и творчески-активизирующих целей, взаимно ин-
терпретируя психоанализ как творчество, а искусство как вы-
сшую форму психоанализа. Вместе с тем происходило активное
сближение психоанализа с эстетической теорией, как мы видели
на примере идеи выразительности. Это породило впоследствии
глубокую <психоанализацию> критики, самые разнообразные
формы прививки психоанализа к ней. Можно сослаться на
работу <Удовольствие от текста> Р. Барта, на сопоставление
психозащитных механизмов и поэтических тропов у X. Блюма,
на поэтологическую трактовку принципов <работы сновидения>
у Р. Якобсона и Ж. Лакана (сгущение = метафора, смещение =
метонимия) и т.д. Подобные толкования исходили из предполо-
жения некоего изоморфизма между психическими и языково-
текстовыми структурами. Свое понимание психоанализа авторы
также выстраивали на основе анализа текстов Фрейда сквозь
призму его же открытий - через поиск лакун и недоговорен-
ностей, разрывов в тексте и логике. Результатом становилось
обогащающее сближение теорий искусства и психики, поэтики
и психологии, прообраз которого мы найдем и в русской гума-
нитаристике 20-х годов (см, теорию искусства как катарсиса у
Л.С. Выготского). Истоки же этих новаций можно видеть уже
в теории Фрейда - в многообразных иллюстрациях его постро-
ений материалом художественной литературы, в использовании
понятий из гуманитарных областей, в <концептуальной полифо-
ничности текстов> Фрейд и сам чувствовал эту близость и не
зря говорил, что своим воздействием художественное произве-
дение обязано высвобождению бессознательных сил в субли-
мированной форме, благотворно влияющих и на создателя, и на
зрителя. Так же, как психоанализ, оно <служит самым высоким
и ценным культурным целям, представляя собой хорошего за-
местителя безуспешного вытеснения> (<О психоанализе>).
Однако подобные сближения несут с собой больше проблем,
чем решений. Всякое смешение внешнего и внутреннего, вооб-
ражения и яви должно вылиться в новое разграничение. Дина-
мика возможна лишь в смене форм. Устремление сюрреализма
прекрасно: <Я верю, что в будущем сон и реальность - эти два
столь различных, по видимости, состояния - сольются в некую
абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так вы-
разиться> (А. Бретон; см. 86, с. 48). И оно не кажется столь
уж фантастичным, если вспомнить <революцию воображения>
68-го года, да и всю реальность XX века, по словам Набокова,
рабски подражающую вымыслу. Но вновь и вновь возникают
требования различения, интуитивное понимание иного порядка
и иной логики <сублимированной> реальности. Усвоив урок
психоанализа, мы понимаем, что граница пролегает не там, где
мы привыкли ее видеть, что она подвижна и проницаема. Мир
индивидуальной души и мир всеобщих культурных смыслов
оказываются близкими, но принципиально разноприродными
вселенными. Они существуют в разном времени и пространстве,
живут по разным законам и устремлены к разным целям. Но
одновременно с этим им присуща некая изоморфная двойствен-
ность, расколотость на внутренне несовместимые части. Здесь
искусство может служить моделью психики, демонстрируя по-
стоянное отклонение процесса образования значений в сторону
от авторского сознания, его ускользание от власти упорядочен-
ного мира, Так, О.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107