..
Мнение относится к становлению, мышление - к сущности". При этом Платон
поясняет, что как мышление относится к мнению, так и познание - к вере, а
рассуждение - к уподоблению; последнее есть низший род знания; а что он
собой представляет, Платон показывает в следующем отрывке, где разъясняется
различие между зримым и умопостигаемым. "Для сравнения, - говорит Платон, -
возьмем линию, разделенную на два неравных отрезка. Каждый такой отрезок,
то есть область зримого и область умопостигаемого, раздели опять таким же
путем, причем область зримого ты разделишь по признаку большей или меньшей
отчетливости. Тогда один из получившихся там отрезков будет содержать
образы. Я называю так прежде всего тени, затем отражения в воде и в
плотных, гладких и глянцевитых предметах - одним словом, все подобное
этому... В другой раздел, сходный с этим, ты поместишь находящиеся вокруг
нас живые существа, все виды растений, а также все то, что изготовляется".
Как видим, к уподоблению, т.е. к самому низкому роду знания, Платон относит
именно отображения чувственных вещей, т.е. то, что мы видим в зеркале и
что, стало быть, должны изображать на картине, используя прием перспективы.
Это и понятно: ведь глаз, согласно Платону, дает нам иллюзорное
представление о действительности, его обязательно надо корректировать с
помощью разума. "...В науках очищается и вновь оживает некое орудие души
каждого человека, которое другие занятия губят, а между тем сохранить его в
целости более ценно, чем иметь тысячу глаз, - ведь только при его помощи
можно увидеть истину".
Переворот, совершаемый в живописи с помощью введения принципа перспективы,
имеет большое мировоззренческое значение. Обычно подчеркивают, что в
философии в эту эпоху совершается отход от аристотелизма и обращение к
Платону и неоплатоникам. И это, несомненно, справедливо. Однако
возрожденческий платонизм существенно отличается от античного, и это
различие нельзя не учитывать при анализе культуры и науки эпохи Ренессанса.
Анализ возрожденческой живописи проливает дополнительный свет на это
различие. К платонизму, как и вообще к античной философии и науке, была по
духу своему ближе средневековая живопись, стремившаяся изображать вещи
такими, какими их видит наше духовное зрение, а потому она и не
сообразовалась с перспективой.
Перспектива несла с собой новое миропонимание, выражала новое мироощущение.
Именно перспектива, как мы видели, служит аргументом в пользу сближения
науки и искусства - тема, особенно занимавшая Леонардо и проливающая свет
на изменение понятия науки, происходящее в эпоху Возрождения.
С точки зрения развития философского и научного мышления существенно не
только отметить мировоззренческий перелом, который выразился в создании
новой живописи. Важно проанализировать, из каких элементов складывалась
теория перспективы, тем более что последняя получила не совсем одинаковое
воплощение у разных художников. Характерно, например, различие между Пьеро
делла Франческа и Леонардо да Винчи. И тот и другой отстаивают правила
перспективы, но при этом Пьеро видит в перспективе прежде всего средство
передать пропорциональные отношения изображаемых предметов, а Леонардо -
средство добиться чувственного правдоподобия изображаемых вещей. Чтобы
достигнуть последнего, Леонардо устраняет существовавший ранее разрыв между
изображаемыми фигурами и пространством.
Различие между Пьеро и Леонардо сказывается и в стилистических особенностях
их произведений, и в их теоретических рассуждениях. Правда, Пьеро тоже
оценивает иллюзионизм как необходимый момент перспективистской живописи,
однако этот момент не выходит у него на первый план, как у Леонардо.
Объясняется это тем, что Пьеро как мастер эпохи кватроченто в отличие от
Леонардо, принадлежавшего по духу уже Высокому Возрождению, еще не
настолько далек от средневекового миропонимания, чтобы иллюзионизм не
вызывал у него внутреннего сопротивления. Как отмечает И.Е. Данилова,
"стенопись кватроченто не стремится выдать действительность изображенную за
реально существующую, так же как люди кватроченто не стремятся выдать
утопию за реальность". И в самом деле, для эпохи кватроченто еще не утратил
своего значения тот идеальный мир вечного бытия, который для средневекового
человека определял смысл и реальную значимость всякого посюстороннего,
эмпирического явления. За реалиями исторической жизни еще ощущался их
трансцендентный источник, хотя это ощущение постепенно ослабевало.
Пьеро делла Франческа - художник-монументалист, главной задачей которого
была организация стенной плоскости, живопись у него еще не стала вполне
автономным искусством, еще не утратила своей внутренней связи с
архитектурой. А как раз переход от монументальной к станковой живописи
имеет свои глубокие мировоззренческие предпосылки и не менее глубокие
последствия. Как замечает историк искусства Ганс Зедльмайр, "при переходе к
искусству, изображающему опыт чувств, изобразительная (abbildende)
архитектура вытесняется и ее роль передается живописи нового типа. Вот
признаки такой живописи чувственного: изображение не "объективного", теней,
освещения, перспективы".
Перспективную живопись Пьеро, пожалуй, скорее можно назвать феноменализмом,
чем иллюзионизмом: перспектива у него в большей степени играет роль
средства организации изображаемых предметов в пространстве картины, чем
способа создания иллюзии чувственного присутствия того, что изображено на
плоскости, как у Леонардо.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185